Анализ романа «Преступление и наказание» Ф. М. Достоевского

Творческая история романа. Эволюция идейного замысла.

Роман «Преступление и наказание» знаменует начало наиболее зрелого и позднего этапа творчества Достоевского и появление нового типа романа в мировой литературе. Идеологизм – важнейшее художественное качество поздних романов Федора Михайловича Достоевского.

Истоки «Преступления и наказания» восходят ко времени каторги Достоевского. 9 октября 1859 года он писал брату из Твери: «В декабре я начну роман… Не помнишь ли, я тебе говорил про одну исповедь-роман, который я хотел писать после всех, говоря, что еще самому надо пережить. На днях я совершенно решил писать его немедля… все сердце мое с кровью положится в этот роман. Я задумал его в каторге, лежа на нарах, в тяжелую минуту грусти и саморазложения…».

«Преступлении и наказания», задуманное первоначально в форме исповеди Раскольникова, вытекает из духовного опыта каторги, где Достоевский впервые столкнулся с «сильными личностями», стоящими вне морального закона.

В 1859 году роман-исповедь не был начат. Вынашивание замысла продолжилось шесть лет. За эти шесть лет Достоевский написал «Униженные и оскорбленные», «Записки из Мертвого дома» и «Записки из подполья». Главные темы этих произведений – тема бунта и тема героя-индивидуалиста – синтезировались затем в «Преступлении и наказании».

«Преступление и наказание» в какой-то мере продолжает тему «Записок из подполья». Очень рано Достоевскому открылось таинственное противоречие человеческой свободы. Весь смысл  и радость жизни для человека именно в ней, в волевой свободе, в «своеволии» человека.

Возникновению замысла романа также способствовало и проживание в Европе. С одной стороны, Достоевского вдохновлял могучий дух и высокие идеалы европейской культуры, а с другой — она вызывала у него тревожные мысли и чувства: он узнал и «вторую» Европу, полную корыстных побуждений, усредненных стандартов, мельчающего вкуса, самоубийственного позитивизма. Все чаще в его душе стали находить живой отклик вопросы о человеке и истории, человеке и идее. Вопросы эти стали волновать Достоевского сильнее, когда в конце 50-х — начале 60-х годов в Россию пришли идеи и теории М. Штирнера, Т. Карлейля, Ф. Ницше о «культе героев», «сверхчеловеке» — идеи, которые завоевали популярность среди молодежи и увлечение которыми

пережил он сам.                   .
Жизненный опыт, постоянные размышления о соседстве добра и зла в душе человека, страстное желание найти объяснение странным и порой необъяснимым поступкам человека натолкнули Достоевского на написание романа «Преступление и наказание».

В центр системы персонажей нового романа выдвигаются герои-идеологи: Раскольников и Свидригайлов. «Принципом чисто художественной ориентировки героя в окружающем является та или иная форма его идеологического отношения к миру»[i], - писал Б.М. Энгельгардт, которому принадлежит терминологическое обозначение и обоснование идеологического романа Достоевского.

По-мнению В.В. Розанова, в «Преступлении и наказании» впервые и наиболее обстоятельно раскрыта идея абсолютного значения личности.

 

Преступление   как   сюжетная   основа   романа.   Драматизм   и динамизм    сюжета.    Принципиальное    жанровое    отличие    от традиционного уголовно-авантюрного романа.

Начинается преступление Раскольникова не с убийства, а с его статьи «О преступлении», помещенной в «Периодической речи».  В статье он доказывает, что люди делятся на два разряда: «на низший (обыкновенных), то есть, так сказать, на материал, служа­щий единственно для зарождения себе подобных, и собственно на людей, то есть имеющих дар или талант сказать в среде своей новое слово» . Принадлежащие к разряду «обыкновенных» «обязаны быть послуш­ными, потому что это их назначение», а люди «не­обыкновенные» «все преступают закон, разрушители или склонны к тому, судя по способностям». Расколь­ников утверждает, что для осуществления своей идеи «необыкновенному» человеку надо «перешаг­нуть хотя бы и через труп, через кровь, то он внутри себя, по совести, может, по-моему, дать себе разреше­ние перешагнуть через кровь». Так Раскольников те­оретически обосновывает свою идею «цель оправды­вает средства».

Раскольников убеждает себя, что он принадлежит к «высшему» разряду. Он задается вопросом; «Смогу ли переступить или не смогу?... Тварь ли я дрожащая или право имею…». Не мир не устраивает Раскольникова, а лишь его место в этом мире, и чтобы завоевать себе достойное, с его точки зрения, место, он совершает преступление, покорившись своей идее. Эта идея и есть тот рок, что толкает героя к преступлению. Он «преступает» ради униженных и оскорбленных.

Мы убеждаемся, что деньги не нужны Раскольникову, т.к. он их не взял после преступления, положив под камень. Складывается такое ощущение, что он не деньги в яму положил и камнем придавил, а свою душу схоронил и камень надгробный поставил. Он потом сам скажет: «Я себя убил, а не старушонку! Тут так-таки разом и ухлопал себя, навеки!».

Он сам признается Соне: «Я не человека убил, я принцип убил… Не для того я убил, чтобы, получив средства и власть, сделаться благодетелем человечества. Вздор! Я просто убил! для себя убил, для себя одного… Мне надо было узнать, и поскорее узнать, вошь ли я, как все, или человек?».

Таким образом, идея – это и есть преступление. Она захватывает сознание Раскольникова и подчиняет себе все его поступки и действия, идея разъединяет его с миром людей. У Раскольникова не нашлось сил противостоять ее страшной власти.

Но мотив преступления разомкнут, всеобъемлющ, имеет раз­личные образно-смысловые вариации. По-своему репрезен­тирует его система персонажей. В прямом смысле преступни­ки — Свидригайлов (заметим, образ далеко не однозначный) и безымянный преследователь пьяной девочки. Преступен в своем цинизме Лужин, преступны в своей безжалостности Амалия Ивановна и «генералишка», дополняющие с избыт­ком меру несчастий Мармеладовых. Мотив ширится и пре­вращается в важную нравственную тему «переступаемости» человека. Переступил черту Мармеладов, когда похитил у несчастной своей жены остатки жалованья и взял у дочери — «тридцать копеек… последние, все что было…». Переступила и Катерина Ивановна, заставив Соню жить по желтому билету. Переступила и загубила жизнь, по мнению Раскольникова, и сама Соня, которая живет по желтому билету ради своей семьи. И, конечно, решение самой Авдотьи Романовны пожертвовать собой ради брата – тоже срод­ни преступлению.

Переступить черту, преступить преграду, преступить порог — выделенные слова образуют в романе семантическое гнездо с центральной лексемой порог, которая вырастает до размеров символа: это не только и не столько деталь интерьера, сколько граница, отделяющая прошлое от будущего, смелое, свободное, но ответственное поведение от безудержного своеволия.

Сюжет «Преступления и наказания» строится на описании причин убийства старухи, гибели жертв Раскольникова и изобличению преступника.

Ощущая глубокое отчаяние и беспокойство, терзаясь сомнением и испытывая страх, ненавидя своих преследователей и ужасаясь неисправимым поступком, Раскольников внимательнее, чем раньше, приглядывается к окружающим его людям, сопоставляя их судьбы со своей. Путь мучительных поисков правды, испытаний и катастроф присущ и Мармеладову, и Соне, и Свидригайлову, и Дуне, и всем другим персонажам романа, судьба которых столь же трагична. Сюжет романа охватывает, таким образом, страдания человека, которому «не к кому пойти».

Автор соблюдает единства классической трагедии: единство места, времени и действия.  Единство места мы видим в том, что история Раскольникова происходит только в Петербурге.  Время в романе «Преступление и наказание» предельно насыщено действием, событиями. Они совершаются всего в течение 14 дней (не считая эпилога).

Роман «Преступление и наказание» основан на детективной жанровой форме. Уголовно-авантюрная интрига, выступает то на поверхности сюжета (убийство, допросы, ложные обвинения, признание в полицейской конторе, каторга), то прячется за догадками, намеками, аналогиями. И все же классический детективный сюжет как бы смещен: тайны преступления нет, автор сразу представляет преступника. Этапы сюжета определяются не расследованием, а движением главного героя к покаянию.

 

Социально-бытовой   фон   романа.   Петербург   Достоевского   и традиции «физиологического очерка» натуральной школы.

Начнем с того, что изображение Петербурга связано с традициями  натуральной школы, которая возникла сначала во Франции, а затем у нас в России.

Сборник «Физиология Петербурга» стал программным для «Натуральной школы». Он состоял из так называемых «физиологических очерков», представлявших непосредственные наблюдения, зарисовки, как бы снимки с натуры – физиологию жизни большого города. Сборник «Физиология Петербурга» характеризовал современное общество, его экономическое и социальное положение, во всех подробностях быта и нравов. В физиологическом очерке раскрывается жизнь разных, но преимущественно так называемых низших классов этого общества, его типичных представителей, даются их профессионально-бытовые характеристики.

Все это характерно для описания Петербурга в романе «Преступление и наказание».

История Раскольникова разыгрывается в Петербурге. На протяжении романа даны несколько кратких описаний города. Они напоминают театральные ремарки, но этих немногих черт достаточно, чтобы мы почувствовали духовный пейзаж. Раскольников в ясный летний день стоит на Николаевском мосту и пристально вглядывается в «эту действительно великолепную панораму»[x]. «Необъяснимым холодом веяло на него всегда от этой великолепной панорамы, духом немым и глухим полна была для него эта пышная картина»[xi]. Душа Петербурга – это душа Раскольникова: в ней то же величие и тот же холод.  Герой «дивится своему угрюмому и загадочному впечатлению и откладывает разгадку его»[xii]. Роман посвящен разгадке тайны Раскольникова – Петербурга – России. Петербург также двойственен, как и порожденное им человеческое сознание. С одной стороны – царственная Нева, в голубой воде которой отражается золотой купол Исаакиевского собора; с другой – Сенная площадь с улочками и закоулками, населенными беднотой; мерзость и безобразие.

Петербург Достоевского имеет особый психологический климат, располагающий к преступлению. Раскольников вдыхает вонь распивочных, всюду видит грязь, страдает от духоты. Жизнь человека оказывается зависимой от этого «зараженного городом воздуха». Сы­рым осенним вечером у всех прохожих «бледно-зеленые больные лица». Нет движения воздуха даже зимой – «снег без ветра». Все к этому привыкли. В комнате Раскольникова не открыва­ется форточка. Свидригайлов тоже подчеркивает его ненормаль­ность, называя Петербург городом полусумасшедших.

Петербург — город пороков, грязного разврата. Публич­ные дома, у трактиров пьяные преступники, а образованная моло­дежь «уродуется в теориях». Дети порочны в порочном мире взрос­лых (Свидригайлову снится  пятилетняя девочка   с  порочными глазами).

Петербург – город страшных болезней и несчастных случаев. Никого не удивляют самоубийства. (Женщина на глазах у прохожих бросается в Неву, Свидригайлов стреляется на глазах охранника, попадает под колеса коляски Мармеладов.)

В Петербурге люди не имеют дома. Главные события в их жизни происхо­дят на улице. Катерина Ивановна умирает на улице, на улице Рас­кольников обдумывает последние детали преступления, на улице происходит его покаяние.

Бесчеловечность, низость и отвращение вызывают сцены  уличной жизни: пьяный в телеге, запряженной огромными ломовыми лошадьми, удар бича и подаяние Раскольникову («Его плотно хлестнул по спине кучер одной коляски за то, что он чуть-чуть не попал под лошадей, несмотря на то, что кучер раза три или четыре ему кричал», «… он почувствовал, что кто-то сует ему в руки деньги… По платью и по виду они могли принять его за нищего… подаче двугривенного он, наверно, обязан был удару кнута, который их разжалобил»[xiii]), шарманщик и толпа женщин у распивочно-увеселительного заведения («Большая группа женщин толпилась у входа; иные сидели на ступеньках, другие на тротуаре… Они разговаривали сиплыми голосами; все были в ситцевых платьях, в козловых башмаках и простоволосые. Иным было лет за сорок, но были и лет по семнадцати, почти все с глазами подбитыми»[xiv]), попытка самоубийства женщины на мосту, смерть Катерины Ивановны, ссора писаришек в городском саду.

Климат Петербурга делает человека «маленьким». «Малень­кий человек» живет ощущением надвигающейся катастрофы. Его жизнь сопровождается припадками, пьянством, лихорадкой. Он бо­лен своими несчастьями. Нищета — порок, так как разрушает личность, ведет к отчаянию. В Петербурге человеку некуда пойти.

В Петербурге все привыкли к оскорблению. Катерина Ивановна сходит с ума, даже в «забытьи» вспоми­нает о былом «благородстве». Соня живет по желтому билету, чтобы спасти от голода семью. Милосердием, любовью к людям она и жива.

Петербург в романе является той исторической точкой, в кото­рой сосредоточились мировые проблемы. Когда-то вера людей была поддержана воскресением Лазаря, который и воскрес, потому что ве­рил. Сейчас Петербург — нервный узел истории, в его судьбе, в его социальных болезнях решаются судьбы всего человечества.

Город преследует Раскольникова, как кош­марный сон, неотвязчивый призрак, как наваждение. Пьянство, нищета, порок, ненависть, злоба, разврат – все темное дно Петербурга – ведут убийцу в дом жертвы. Это вызывает в Раскольникове омерзение («На улице жара стояла страшная, к тому же духота, толкотня, всюду известка, леса, кирпич, пыль и та особенная летняя вонь… Нестерпимая же вонь из распивочных, которых в этой части города особенное множество, и пьяные, поминутно попадавшиеся, несмотря на буднее время, довершили отвратительный и грустный колорит картины. Чувство глубочайшего омерзения мелькнуло на миг в тонких чертах молодого человека»). 

Куда бы ни повел нас писатель, мы не попадаем к человеческому очагу, к человеческому жилью. Комнаты называются «каморками», «проходными углами», «сараями». Господствующий мотив всех интерьеров — безобразная теснота и духота: дом, в котором живет процентщица «стоял весь в мелких квартирах и заселен был всякими промышленниками – портными, слесарями, кухарками, разными немцами, девицами, живущими от себя, мелким чиновничеством и проч. Входящие и выходящие так и шмыгали под воротами»[xvi],

каморка Раскольникова сравнима с гробом («Это была крошечная клетушка, шагов в шесть длиной, имевшая самый жалкий вид с своими желтенькими, пыльными и всюду отставшими от стены обоями, и до того низкая, что чуть-чуть высокому человеку становится в ней жутко, и все казалось вот-вот стукнешься головой о потолок. Мебель соответствовала помещению: было три старых стула, не совсем исправных, крашенный стол в углу, на котором лежало несколько тетрадей и книг; уже по тому одному, как они были запылены, видно было, что до них уже давно ни касалась ничья рука; и, наконец, неуклюжая большая софа, занимавшая чуть не всю стену и половину ширины всей комнаты, когда-то обитая ситцем, но теперь в лохмотьях, и служившая постелью Раскольникову»), Соня Мармеладова живет в комнате-сарае («Это была большая комната, но чрезвычайно низкая, единственная, отдававшаяся от Капернаумовых, запер­тая дверь к которым находилась в стене слева. На проти­воположной стороне, в стене справа, была еще другая дверь, всегда запертая наглухо. Там уже была другая, соседняя квартира, под другим нумером. Сонина комна­та походила как будто на сарай, имела вид весьма непра­вильного четырехугольника, и это придавало ей что-то уродливое. Стена с тремя окнами, выходившая на кана­ву, перерезывала комнату  как-то  вкось,   отчего  один угол, ужасно острый, убегал куда-то вглубь, так что его, при слабом освещении, даже и разглядеть нельзя было хорошенько; другой же угол был уже слишком безобраз­но тупой. Во всей этой большой комнате почти совсем не было мебели. В углу, направо, находилась кровать; под­ле нее, ближе к двери, стул. По той же стене, где была кровать, у самых дверей в чужую квартиру, стоял прос­той тесовый стол, покрытый синенькою скатертью; око­ло стола два плетеных стула. Затем, у противоположной стены, поблизости  от  острого угла,   стоял  небольшой простого дерева комод, как бы затерявшийся в пустоте. Вот все, что было в комнате. Желтоватые, обшмыганные и истасканные обои почернели по всем углам; должно быть, здесь бывало сыро и угарно зимой. Бедность была видимая; даже у кровати не было занавесок»), описание «проходного угла» Мармеладовых («Маленькая закоптелая дверь в конце лестницы, на самом верху, была отворена. Огарок освещал беднейшую комнату шагов в десять длиной; всю ее было видно из се­ней. Все было разбросано и в беспорядке, в особенности разное детское тряпье. Через задний угол была протяну­та дырявая простыня. За нею, вероятно, помещалась кровать. В самой же комнате было всего только два стула и клеенчатый очень ободранный диван, перед которым стоял старый кухонный сосновый стол, некрашеный и ничем не покрытый. На краю стола стоял догоравший сальный огарок в железном подсвечнике»[xix].

Специфичны и пейзажи Петербурга в романе «Преступление и наказание». В городской пейзаж неизменно входят распивочные и трактиры: «на улице опять жара стояла невыносимая; хоть бы капля дождя во все эти дни. Опять пыль, кирпич, опять вонь из лавочек и распивочных, опять поминутно пьяные, чухонцы-разносчики и полуразвалившиеся извозчики». Даже вечерний Петербург в романе душный и пыльный («Было часов восемь, солнце заходило. Духота стояла прежняя; но с жадностью дохнул он этого вонючего, пыльного, зараженного городом воздуха»[xxi]). Из окна комнаты Раскольникова открывается вид во двор («налево, во флигеле, виднелись кой-где створенные окна; на подоконниках стояли горшочки с жиденькой геранью. За окнами вывешено белье»).

Угрюмый Петербург, темные улицы, переулки, каналы, канавы и мосты, многоэтажные дома, заселенные беднотой, трактиры, распивочные – таков ландшафт «Преступления и наказания». «Петербургские углы» производят впечатление чего-то нереального, призрачного. Петербург — это город, в котором невозможно жить, он бесчеловечен.

 

Противоречивость    характера    Раскольникова    как    молодого человека 60-х годов.

Сначала вспомним, что характерно для 60-х годов в России. Основополагающие идеи народничества, которые первым сформулировал А.И. Герцен и развил далее Н.Г. Чернышевский, с начала 60-х годов приняли на вооружение почти все русские революционеры. Главные из этих идей следующие: Россия может и должна во благо своего народа перейти к социализму, минуя капитализм (как бы перепрыгнув через него, пока он не утвердился на русской земле) и опираясь при этом на крестьянскую общину как на зародыш социализма; для этого нужно не только отменить крепостное право, но и передать всю землю крестьянам при безусловном уничтожении помещичьего землевладения, свергнуть самодержавие и поставить у власти избранников самого народа.

После того как русские революционеры увидели, что крестьянская реформа 1861 г. оказалась половинчатой, они разочаровались в реформах и сочли, что более надежное средство достижения цели - это революция силами крестьянства, а поднять крестьян на революцию должны были именно они, народники. Правда, в том, как готовить крестьянскую революцию, мнения народников расходились. Пока бунтовали крестьяне, а с весны 1861 г. начались и небывалые в России волнения студенчества, народники считали возможным создание широкого антиправительственного фронта, который сумел бы опереться на волю народа и свалить правительство. Ради этого они обратились с прокламациями к «барским крестьянам», «образованным классам», «к молодому поколению», «к офицерам». Современники назвали даже начало 60-х годов «эпохою прокламаций». В то время, когда за вольное слово карали, как за государственное преступление, каждая прокламация становилась событием. А между тем в 1861-1862 гг. они появлялись одна за другой, напечатанные в подпольных типографиях или за границей, содержавшие широкий диапазон идей, и распространялись огромными по тому времени тиражами - в тысячах экземпляров. Так, прокламация «Молодая Россия» рассылалась по почте, разбрасывалась в Московском университете и прямо на улицах, бульварах, у подъездов домов. «Великорусе» предлагал образованным классам организовать антиправительственную кампанию с требованием конституции. Прокламация «К молодому поколению» требовала полного обновления страны, вплоть до введения республики, предпочтительно мирным путем, но с оговоркой: если нельзя иначе, мы зовем охотно революцию на помощь народу. «Молодая Россия» безоговорочно ратовала за революцию, кровавую и неумолимую, - революцию, которая должна изменить радикально все, все без исключения, а именно: уничтожить самодержавие (истребив поголовно «весь дом Романовых») и помещичье землевладение, секуляризовать церковное и монастырское имущество, даже ликвидировать брак и семью, что только и могло бы, по разумению «Молодой России», раскрепостить женщину в грядущей социальной и демократической республике русской. «Молодая Россия» не только озлобила царскую власть, но и шокировала революционеров.

В романе Ф. М. Достоевского “Преступление и наказание” показан  характер представителя разночинской молодежи 60–х годов XIX века. Раскольников — бедный петербургский студент. Но его духовный мир сложным образом соотнесен в романе не только с духовным миром современного ему поколения, но и с историческими образами прошлого, частично названными (Наполеон, Магомет, шиллеровские герои), а частично не названными в романе (пушкинские Германн, Борис Годунов, Самозванец; бальзаковский Растиньяк и т. д.). Это позволило автору предельно расширить и углубить образ главного героя, придать ему желаемую философскую масштабность.

Обратим внимание на фамилию главного героя – Раскольников. Она чрезвычайно многозначна. Во-первых, она указывает на раскольников, не подчинившихся решениям церковных соборов и уклонившихся от пути православной Церкви, т.е. противопоставивших свое мнение соборному. Во-вторых, она указывает на раскол в самом существе героя, являющего воистину героем трагическим – ибо он, восстав против общества и Бога, все же не может отринуть, как негодные, ценности, связанные с Богом и обществом. В ценностной системе Раскольникова образуется именно раскол, трещина, - но система от этого не рассыпается.

О противоречивости характера Раскольникова говорит и его друг Разумихин: «Полтора года я Родиона знаю: угрюм, мрачен, надменен и горд; в последнее время (а может, гораздо прежде) мнителен и ипохондрик. Великодушен и горд. Чувств своих не любит высказывать и скорей жестокость сделает, чем словами выскажет сердце. Иногда, в прочем, вовсе не ипохондрик, а просто холоден и бесчувственен до бесчеловечия, право, точно в нем два противоположные характера поочередно сменяются. Ужасно иногда неразговорчив! Все ему некогда, все ему мешают, а сам лежит, ничего не делает. Не насмешлив, и не потому, чтоб остроты не хватало, а точно времени у него на такие пустяки не хватает. Не дослушивает, что говорят. Никогда не интересуется тем, чем все в данную минуту интересуются. Ужасно высоко себя ценит и, кажется, не без некоторого права на то».

В противоречивости, двойственности Раскольникова и состоит его слабость как идеолога, это и губит его. Поступки Раскольникова противоречивы, сейчас он один, через час он уже другой. Он искренне жалеет обманутую девочку ну бульваре, отдает последние гроши Мармеладовым, спасает двух малюток из горящего дома. Даже сны его – как продолжение борьбы двух сторон его существа за и против преступления: в одном он пытается спасти  от смерти лошадь, в другом вновь убивает. Вторая положительная сторона героя не дает ему окончательно погибнуть.

Раскольников также двойственен, как и образ Петербурга в романе. «Он замечательно хорош собою, с прекрасными темными глазами, темно-русый, ростом выше среднего, тонок и строен»[xxiv]; мечтатель, романтик, дух высокий и гордый, благородная и сильная личность. Но у этого человека есть своя Сенная, свое грязное подполье – мысль об убийстве и грабеже.

Раскольников – это новый тип героя времени. Герой дан накануне душевного взрыва.

 

Тема наказания   в  интерпретации Достоевского.  Нравственное состояние       Раскольникова.       Психологическое       мастерство Достоевского в изображении душевной борьбы героя. Идейно-художественная функция символических снов Раскольникова.

Наказание в романе проявляется через нравственное состояние Раскольникова, отчужденность и сны.

Наказание – это страдание, выпадающее на долю Раскольникова, которое сама природа неизбежно накладывает на того, кто восстает против нее, против новой жизни, какой бы малой и непроявленной она ни казалась.

Начнем с нравственного состояния главного героя. Достоевский не скупится на характеристику ненормального состояния Раскольникова: лихорадка, остолбенение, тяжелое забытье, ощущение, что он сходит с ума. Наказание начинается сразу же после убийства. Центральная часть романа главным образом занята изображением припадков и той душевной боли, в которой сказывается пробуждение совести. Одно за другим Достоевский описывает изменение одних и тех же чувств: «Страх охватывал его больше и больше, особенно после этого второго, совсем неожиданного убийства», «… какая-то рассеянность, как будто даже задумчивость, стала понемногу овладевать им: минутами он как будто забывался…», «голова его как будто опять начинала кружиться», «он лежал на диване навзничь, еще остолбенелый от недавнего забытья», «страшный холод обхватил его; но холод был и от лихорадки, которая уже давно началась с ним во сне»[xxix], «… сон и бред опять разом охватили его. Он забылся», «опять оледенил его нестерпимый озноб», «… сердце стучало так, что даже больно стало», «он чувствовал во всем себе страшный беспорядок. Он сам боялся не совладать с собой. Он старался прицепиться к чему-нибудь и о чем бы нибудь думать, о совершенно  постороннем, но это ему не удавалось», «мысли его, и без того больные и бессвязные, стали мешаться все больше и больше…»[xxxiv], «вдруг губы его задрожали, глаза загорелись бешенством…», «порой овладевала им болезненно-мучительная тревога, перерождавшаяся даже в панический страх».

Одиночество и отчужденность завладели его сердцем: « … до того вдруг опустело его сердце. Мрачное ощущение мучительного, бесконечного уединения и отчуждения вдруг сознательно сказались в душе его». Совершив преступление, Раскольников оторвал себя от живых и здоровых людей, и теперь каждое прикосновение к жизни мучительно сказывается в нем. Он не может видеть ни своего друга, ни своих родных, так как они его раздражают, это пытка для него («… он стоял как мертвый; невыносимое внезапное сознание ударило в него, как громом. Да и руки его не поднимались обнять их: не могли… Он ступил шаг, покачнулся и рухнул на пол в обмороке»).

Все же душа преступника пробуждается и протестует против совершенного над ней насилия. Например, по поводу смерти Мармеладова он рад позаботиться о других. Кроме того, сцена между ним и девочкой Полей, которую он просит молиться за него.

После разговора с Заметовым «он вышел весь дрожа от какого-то дикого истерического ощущения, в котором между тем была часть нестерпимого наслаждения, - впрочем, мрачный, ужасно усталый. Лицо его было искривлено, как бы после какого-то припадка. Утомление его быстро увеличивалось. Силы его возбуждались и приходили теперь вдруг, с первым толчком, с первым раздражающим ощущением, и так же быстро ослабевали, по мере того как ослабевало ощущение».

Достоевский мастерски описывает внутренние монологи Раскольникова. Среди несвязных мыслей полубредящего Раскольникова пробивается его душа:

«Бедная Лизавета! Зачем она тут подвернулась!.. Странно однако ж, почему я об ней почти не думаю, точно не убивал… Лизавета! Соня! бедные, кроткие, с глазами кроткими… Милые! Зачем они не плачут. Зачем они не стонут. Они все отдают… глядят кротко и тихо… Соня, Соня! тихая Соня!..», «но зачем же они сами  меня так любят, если я не стою того!», «Люблю, что ли, я ее? Ведь нет, нет?...  И я смел так на себя надеяться, так мечтать о себе, нищий я, ничтожный я, подлец, подлец!».

Сны Раскольникова глубоко символичны. Достоевский пишет: «В болезненном состоянии сны отличаются часто необыкновенною выпуклостию, яркостью и чрезвычайным сходством с действительностью. Слагается иногда картина чудовищная, но обстановка и весь процесс всего представления бывают при этом до того вероятны и с такими тонкими, неожиданными, но художественными соответствующими всей полноте картины подробностями, что их и не выдумать наяву этому же самому сновидцу, будь он такой же художник, как Пушкин или Тургенев. Такие сны, болезненные сны, всегда долго помнятся и производят сильное впечатления на расстроенный и уже возбужденный организм человека».

Первый сон Раскольникова о его детстве. Здесь можно применить многоуровневое истолкования сна.

Первый уровень — исто­рический. Эпизод с избиением лошади во сне Раскольникова традиционно считается аллюзией на стихотворение Некрасова «О погоде». Получается, что Достоевский поразился фактом, изображенным в стихотворении Некрасова до такой степени, что счел необходимым продублировать сказанное Некрасовым в своем романе.

Достоевский, конечно, видел подобные сцены наяву, если же он счел нужным так явно «сослаться» на произведение ис­кусства, то, по-видимому, не потому, что поразился отражен­ным в нем фактом, а потому, что само произведение он увидел как некоторый новый факт бытия, действительно его поразив­ший.

Этот новый факт заключался, во-первых, в цели, с кото­рой избирались из действительности и собирались факты теми, кому надо было определенным образом настроить своих читате­лей; во-вторых — в соотношении происходящего на самом деле и воспринимаемого человеком, определенным образом настроен­ным. «Некрасовское» восприятие лошади, пытающейся стро­нуть непосильный воз («некрасовское» — в кавычках, потому что это восприятие читателей Некрасова, а не самого поэта), ло­шади, как бы олицетворяющей страдание и несчастье этого ми­ра, его несправедливость и безжалостность, мало того — само существование этой лошади, слабосильной и забитой — все это факты сна Раскольникова. Бедная савраска, запряженная в огромную телегу, в которую влезла толпа пьяных, — это лишь представление Раскольникова о состоянии мира. А вот что су­ществует на самом деле: «... один пьяный, которого неизвестно почему и куда провозили в это время по улице в огромной телеге,  запряженной огромною ломовою лошадью...»[xliv]. Эта телега на первых страницах «Преступления и наказания» словно бы ехала из сна Раскольникова.

Таким образом, адекватно воспринимается только телега ее размеры, но не груз и не силы лошади, в эту телегу впряженной, т. е. вызов Богу бросается на основании несущест­вующих несправедливостей, ибо всем дается ноша по силам и никому не дается больше, чем он может снести.

Аналогом лошади из сна является в романе Катерина Ива­новна, падающая под грузом нереальных своих бед и забот которые очень велики, но сносимы (тем более что Бог не отни­мает своей руки, и когда приходит край — всегда находится помощник: Соня, Раскольников, Свидригайлов), а под грузом бед и забот, ею себе романтически примысленных, и именно от этих бед, оскорблений и скорбен, существующих почти только в воспаленном мозгу ее, она в конце концов и гибнет — как «загнанная лошадь». Катерина Ивановна воскликнет про себя: «Уездили клячу!».  И действительно, она лягается, отби­ваясь от ужаса жизни из последних сил, как кляча из сна Рас­кольникова («… этака лядащая кобыленка, а еще лягается!... Она вся оседает всем задом, но вспрыгивает и дергает, дергает из всех сил в разные стороны… », но удары эти, попав на живых людей вокруг нее, часто бывают столь же сокрушительны, как удары копыт ло­шадей, раздробивших грудь Мармеладова (например, ее поступок с Соней).

Второй уровень — моральный. Он раскрывается при со­поставлении имен Миколки из сна и Николая (Миколая)-кра­сильщика. На убийцу Миколку Раскольников кидается с ку­лаками, чтобы наказать его («… вдруг вскакивает и в исступлении бросается с своими кулачонками на Миколку». Красильщик Николка возьмет на себя грех и вину убийцы Раскольникова, защитив его своим неожиданным показанием в самую страшную для него ми­нуту от истязаний Порфирия Петровича и от вынужденного признания («Я … убивец… Алену Ивановну и сестрицу ихнюю, Лизавету Ивановну, я… убил… топором»). На этом уровне раскрывается заветная мысль До­стоевского о том, что все за всех виноваты, что есть только од­но истинное отношение к греху ближнего — это взять его грех на себя, взять его преступление и вину на себя — хотя бы на время понести его бремя, чтобы он не пал в отчаянии от непо­сильной ноши, но увидел руку помощи и дорогу воскресения.

Третий уровень — аллегорический. Здесь разворачивает­ся и дополняется мысль второго уровня: не только все за всех виноваты, но и все перед всеми виноваты. Истязатель и жертва в любой миг могут поменяться местами. Во сне Раскольникова молодые, сытые, пьяные, развеселые люди убивают лядащую лошаденку — в романной действительности испитой и измученный   Мармеладов   гибнет   под   копытами   молодых, сильных, кормленых, ухоженных лошадей. Причем его гибель не менее страшна, чем гибель лошадки: «Вся грудь была исковеркана, измята и истерзана; несколько ребер с правой стороны изломано. С левой стороны, на самом сердце, было зловещее, большое, желтовато-черное пятно, жестокий удар копытом… раздавленного захватило в колесо и тащило, вертя, шагов тридцать по мостовой»[xlix].

Четвер­тый уровень (наиболее важен для понимания смысла романа)— символический, и именно на этом уровне свя­заны между собою в систему сны Раскольникова. Проснув­шись после сна об убийстве лошадки, Раскольников говорит так, как будто отождествляет себя с убивавшими, но дрожит при этом так, как будто все удары, обрушившиеся на несчаст­ную лошаденку, задели его.

Пожалуй, разрешение этого противоречия в следующих словах Раскольникова: «Да что же это я! — продолжал он, восклоняясь опять и как бы в глубоком изумлении, — ведь я знал же, что я этого не вынесу, так чего ж я до сих пор себя мучил? Ведь еще вчера, вчера, когда я пошел делать эту... про­бу, ведь я вчера же понял совершенно, что не вытерплю... Че­го ж я теперь-то? Чего ж я еще до сих пор сомневался?». Он, действительно, и «лошаденка», и убийца-Миколка, требующий, чтобы запряженная в непо­сильную для нее телегу лошадка «вскачь пошла». Символ всадника на коне — известнейший христианский символ ду­ха, управляющего плотью. Это его дух, своевольный и дерз­кий, пытается принудить его натуру, его плоть сделать то, че­го она не может, что ей претит, против чего она восстает. Он так и скажет: «Ведь меня от одной мысли наяву стошнило и в ужас бросило... ». Именно об этом потом скажет Раскольникову Порфирий Петрович: «Он-то, положим, и солжет, то есть человек-то-с, частный-то случай-с, incognito-то-с, и солжет от­лично, наихитрейшим манером; тут бы, кажется, и триумф, и наслаждайся плодами своего остроумия, а он хлоп! да в са­мом-то интересном, в самом скандалезнейшем месте и упадет в обморок. Оно, положим, болезнь, духота тоже иной раз в комнатах бывает, да все-таки-с! Все-таки мысль подал! Сол­гал-то он бесподобно, а на натуру-то и не сумел рассчитать»>.

Во второй раз он видит сон, в котором вторично убивает свою жертву. Это случается после того, как мещанин называет его «убивцем». Конец сна – это аллюзия на пушкинского «Бориса Годунова» («Он бросился бежать, но вся прихожая уже полна людей, двери на лестнице отворены настежь, и на площадке, и на лестнице и туда вниз – все люди, голова с головой, все смотрят, - но все притаились и ждут, молчат!..»). Эта аллюзия подчеркивает мотив самозванчества героя.

Еще один сон, который снится Родиону Раскольникову в эпилоге романа – это кошмар, описывающий апокалипсическое состояние мира, где пришествие антихриста словно распределено на все человечество – каждый становится антихристом, проповедником своей собственной правды, правды во имя свое. «Ему грезилось в болезни, будто весь мир осужден в жертву какой-то страшной, неслыханной и невиданной моровой язве, идущей из глубины Азии на Европу. Все должны были погибнуть, кроме некоторых, весьма немногих избранных».

 

Система     образов-«двойников»     Раскольникова     как     форма полемики   автора   с   героем.   Элементы   памфлетности   в   их изображении.

Исследуя  идею Раскольникова, создавая ее живой, полнокровный образ, желая показать ее со всех сторон, Достоевский окружает Раскольникова системой двойников, каждый из которых воплощает в себе одну из граней идеи и натуры Раскольникова, углубляют образ главного героя и смысл его нравственных переживаний. Благодаря этому, роман оказывается не столько судом над преступлением, сколько (и это главное) судом над личностью, характером, психологией человека, в которых отразились черты русской действительности 60-х годов прошлого века: поиски правды, истины, героические стремления, «шатания», «заблуждения».

Памфлетность в романе – это прием введения в произведение персонажей, представляющих в той или иной мере портретную характеристику внешности, поведения главного героя. Этими персонажами становятся двойники Раскольникова.

Духовными двойниками Раскольникова являются Свидригайлов и Лужин. Роль первого — убедить читателя в том, что идея Раскольникова ведет к духовному тупику, к духовной смерти личности. Роль второго — интеллектуальное снижение идеи Раскольникова, такое снижение, которое окажется морально невыносимым для героя.

Аркадий Иванович Свидригайлов – самая мрачная и вместе с тем самая противоречивая фигура в романе. В этом персонаже сочетаются грязный потаскун и чуткий ценитель нравственных достоинств; шулер, знавший побои партнеров, – и  волевой весельчак, безбоязненно стоящий под дулом наведенного на него револьвера; человек, всю жизнь носивший маску самодовольствия, – и всю жизнь недовольный собой, и чем сильнее разъедает его недовольство, тем глубже старается он загнать его под маску.

В Свидригайлове, поправшему нравственные и людские законы, Раскольников видит всю глубину возможного для себя падения. Их объединяет то, что оба они бросили вызов общественной морали. Только один сумел вполне освободиться от мук совести, другой не может. Видя мучения Раскольникова, Свидригайлов замечает: «Понимаю, какие вопросы у вас в ходу: нравственные что ли? Вопросы гражданина и человека? А вы их побоку: зачем они вам теперь-то? Хе, хе! Затем, что все еще гражданин и человек? А коли так, то и соваться не надо было: нечего не за свое дело браться»[lv]. В романе нет прямого указания на злодеяния Свидригайлова, о них мы узнаем от Лужина. Лужин рассказывает о якобы убитой Марфе Петровне («Я уверен, что он был причиной смерти покойницы Марфы Петровны»[lvi]), о доведенных до самоубийстве лакее и глухонемой девочке («… глухонемая, девочка лет пятнадцати и даже четырнадцати… была найдена на чердаке удавившеюся… явился, однако, донос,  что ребенок был жестоко оскорблен Свидригайловым», «слышали тоже об истории с человеком Филиппом, умершим от истязаний, лет шесть назад, еще во время крепостного права… принудила, или лучше сказать, склонила его к насильственной смерти беспрерывная система гонений и взысканий госпидина Свидригайлова»). Раскольников, узнав это о Свидригайлове, не перестает думать: вот каким может стать человек, переступивший все законы!

Таким образом, теория Раскольникова о возможности стоять над людьми, презирая все их законы, не нашла своего подкрепления в судьбе Свидригайлова. Полностью  убить в себе совесть и возвыситься над «человеческим муравейником» не может даже закоренелый злодей. Свидригайлов понял это слишком поздно, когда жизнь была уже прожита, обновление – немыслимо, единственная человеческая страсть – отвергнута. Проснувшаяся совесть заставила его спасти от голодной смерти детей Катерины Ивановны, вытащить из пучины позора Соню, оставить деньги своей невесте и убить себя в конце своего уродливого существования, тем самым показав Раскольникову невозможность для человека, преступившего нравственные законы общества, иного пути, кроме самоосуждения.

Петр Петрович Лужин – еще один двойник Раскольникова. Он не способен на убийство, не исповедует никаких расшатывающих буржуазное общество идей, – наоборот, он целиком  за господствующую идею в этом обществе, идею «разумно-эгоистических» экономических отношений. Экономические идеи Лужина – идеи, на которых стоит буржуазное общество,– ведут к медленному убийству людей, к отказу от добра и света в их душе. Раскольников хорошо понимает это: «… правда ль, что вы сказали вашей невесте… в тот самый час, как от нее согласие получили, что всего больше рады тому… что она нищая… потому что выгоднее брать жену из нищеты, чтоб потом над ней властвовать… и попрекать тем, что она вам облагодетельствована?..»[lix].

Лужин — предприниматель средней руки, это разбогатевший «маленький человек», которому очень хочется стать человеком «большим», превратиться из раба в хозяина жизни. Таким образом, Раскольников и Лужин совпадают   именно в стремлении стать выше того положения, которое отведено им законами социальной жизни, и тем самым возвыситься над людьми. Раскольников присваивает себе право убить ростовщицу, а Лужин — погубить Соню,   поскольку они оба исходят из неверной посылки, что они лучше других   людей, в частности тех, которые становятся их жертвами. Только понимание самой проблемы и методы Лужина гораздо пошлее, чем у Раскольникова. Но это единственная разница между ними. Лужин опошляет, а тем самым и дис­кредитирует теорию «разумного эгоизма».

Только собственная выгода, карьера, успехи в свете волнуют Лужина. Он по натуре своей не менее бесчеловечен, чем обыкновенный убийца. Но он не будет убивать, а найдет массу способов для того, чтобы раздавить человека безнаказанно, – способов трусливых и подлых (обвинение на поминках Сони в краже денег).

Этот персонаж-двойник выведен Достоевским как олицетворение того мира, который ненавистен Раскольникову, – именно Лужины толкают на гибель совестливых и беспомощных Мармеладовых и пробуждают бунт в душе людей, не желающих быть раздавленными экономическими идеями буржуазного общества.

Сталкивая Раскольникова с героями-двойниками, автор развенчивает теорию права на преступление, доказывает, что нет и не может быть оправдания теории насилия, убийства, какими бы благородными целями ее не аргументировали.

 

 Антиподы  Раскольникова.   Содержание  споров  героя  с  ними. Идейно-композиционное значение образа Сони Мармеладовой.

Антиподы («люди с противоположными взглядами, убеждениями, характерами»[lx]) главного героя призваны показать гибельность тео­рии Раскольникова — показать как читателю, так и самому герою.

Так, приводя всех персонажей романа в соотношение с главным героем, Достоевский достигает главной своей цели — дискредитации человеконе­навистнической теории, рожденной самим несправедливым миром.

Антиподами в романе являются с одной стороны, близкие для Раскольникова люди: Разумихин, Пульхерия Александровна, Дуня,– с другой стороны те, с кем ему предстоит встретиться – Порфирий Петрович, семейство Мармеладовых (Семен Захарыч, Катерина Ивановна, Соня), Лебезятников.

Близкие для Раскольникова люди олицетворяют отвергнутую им совесть; они ничем себя не запятнали, живя в преступном мире, и потому общение с ними почти невыносимо для Раскольникова.

Разумихин сочетает в себе весельчака и труженика, забияку и заботливую няньку, донкихота и глубокого психолога. Он полон энергии и душевного здоровья. Об окружающих его людях судит разносторонне и объективно, охотно прощая им мелкие слабости и беспощадно бичуя самодовольство, пошлость и эгоизм. Для него свято чувство товарищества. Он немедленно бросается на помощь Раскольникову, приводит врача, сидит с ним, когда тот бредет. Но он не склонен к всепрощению делает выговор Раскольникову: «Только изверг и подлец, если не сумашедший, мог бы так поступить с ними, как ты поступил; а следственно, ты сумашедший…».

Здравый смысл и человечность сразу же подсказали Разумихину, что теория его друга очень далека от справедливости: «Меня более всего возмущает, что ты кровь по совести решаешь».

В отличии от Раскольникова, у  Разумихина отказ от индивидуальной воли вызывал возражения: «… полной безличности требуют, и в этом самый смак находят! Как бы только самим собой не быть, как бы всего менее на себя походить! Это-то у них самым высочайшим прогрессом и считается».

 

Авдотья Романовна Раскольникова чуть не с первых минут встречи вступает с братом в спор. Раскольников, говоря о деньгах, отданных накануне Мармеладовым, пытается осудить себя за легкомыслие:

«  - … Чтобы помогать, надо сначала право такое иметь, не то: «Crevez, chiens, si vous n’ёtes pas contents!» («Подыхайте, собаки, если вы недовольны!») – Он рассмеялся. – Так ли, Дуня?

- Нет, не так, - твердо ответила Дуня.

- Ба! Да и ты… с намерениями! – пробормотал он, посмотрев на нее чуть не с ненавистью и насмешливо улыбнувшись. – Я бы должен был это сообразить… Что ж, и похвально; тебе же лучше… И дойдешь до такой черты, что не перешагнешь ее – несчастна будешь, а перешагнешь – может, еще несчастнее будешь…».

И Дуня, действительно, встает перед выбором. Она могла бы убить Свидригайлова в целях самозащиты, не нарушая закона, и освободить мир от негодяя. Но Дуня не может «преступить», и в этом проявляется ее высочайшая нравственность и убеждение Достоевского в том, что нет таких ситуация, когда убийство может быть оправдано.

Дуня осуждает брата за преступление: «Но ведь ты кровь пролил! – в отчаянии кричит Дуня».

 

Следующий антипод Раскольникова – Порфирий Петрович. Этот проницательный и язвительный следователь пытается побольнее задеть совесть Раскольникова, заставить его мучиться, выслушивая откровенные и резкие суждения о безнравственности преступления, какими бы целями оно не обосновывалось. Одновременно Порфирий Петрович внушает Раскольникову, что его преступление не составляет секрета для ведущих следствие, а потому скрывать что-либо бессмысленно. Таким образом, следователь ведет беспощадную и продуманную атаку как бы с двух концов, понимая, что рассчитывать он в данном случае может только болезненное состояние жертвы и его нравственность. Разговаривая с Раскольниковым, следователь увидел, этот человек один из тех, кто отрицает устои современного общества и считает себя вправе хотя бы в одиночку объявить этому обществу войну. И на самом деле, Раскольников, раздраженный насмешками Порфирия Петровича, и, остерегаясь лишь того, как бы не выдать себя какими-либо уликами, подтверждает подозрения следователя, с головой выдавая себя идейно:

« - … я кровь разрешаю. Так что же? Общество ведь слишком обеспечено ссылками, тюрьмами, судебными следователями, каторгами, – чего же беспокоиться? И ищите вора!..

- Ну, а коль сыщем?

- Туда ему и дорога.

- Вы-таки логичны. Ну-с, - а насчет его совести-то?

- Да какое вам до нее дело?

- Да уж так, по гуманности-с.

- У кого она есть, тот страдай, коль сознает ошибку. Это и наказание ему, – опричь каторги»[lxvi].

Свое отношение к теории Раскольникова Порфирий высказал четко: «… не согласен с вами во всех убеждениях ваших, о чем долгом считаю заявить наперед»[lxvii]. Он прямо высказывает о Раскольникове: «… убил, да за честного человека себя почитает, людей презирает, бледным ангелом ходит…».

Однако при самых резких отзывах о Раскольникове Порфирий Петрович понимает, что перед ним не уголовник, позарившийся на чужое имущество. Самое страшное для того общества, устои которого охраняет следователь, именно в том, что преступник руководствуется теорией, движим осознанным протестом, а не низменными инстинктами: «Еще хорошо, что вы старушонку только убили. А выдумай вы другую теорию, так, пожалуй, еще и в сто миллионов раз безобразнее дело бы сделали!».

 

Мармеладов Семен Захарыч разговаривал с Раскольниковым до преступления. По сути это был монолог Мармеладова. Спора вслух не было. Однако мысленный диалог с Мармеладовым у Раскольникова не мог состояться – ведь и тот т другой мучительно размышляют над возможностью избавления от страданий. Но если для Мармеладова надежда осталась только на мир потусторонний, то Раскольников еще не потерял надежды разрешить мучающие его вопросы на земле.

Мармеладов твердо стоит на одном пункте, который можно назвать «идеей самоуничижения»: ему и побои «не токмо не в боль, но и в наслаждение бывают», и на отношение к нему окружающих как шуту гороховому он приучает себя не обращать внимания, и ночевать он уже привык где придется… Награда за все это – встающая в его воображении картина «страшного суда», когда всевышний примет Мармеладова и ему подобных «свиней» и «соромников» в царствие небесное именно за то, что ни единый из них «сам не считал себя достойны сего».

Не праведная жизнь, а отсутствие гордыни – вот залог спасения, считает Мармеладов. И слова его обращены к Раскольникову, еще не решившемуся на убийство. Раскольников, слушая внимательно, и понимает, что самоуничижаться не желает, а проблемы загробной жизни его не волнуют. Таким образом, несмотря на противоположность идей этих героев, Мармеладов не только не разубедил, но, напротив, еще более укрепил Раскольникова в его намерении совершить убийство во имя возвышения над «дрожащей тварью» и ради спасения жизни нескольких благородных, честных людей.

 

Катерина Ивановна встречается с Раскольниковым четыре раза. Он никогда не вступал с ней в пространные разговоры, да и слушал вполуха, но все таки уловил, что в речах ее попеременно звучат: возмущение поведением окружающих, крик отчаяния, крик человека, которому «некуда больше пойти»; и внезапно вскипающее тщеславие, стремление подняться в собственных глазах и в глазах слушателей на недосягаемую для них высоту. Для Катерины Ивановны характерна идея самоутверждения.

Стремление Катерины Ивановны к самоутверждению перекликается с мыслями Раскольникова о праве «избранных» на особое положение, о власти «над всем муравейником».

 

Даже Лебезятников является антиподом Раскольникова. Он рассуждает о коммунах, о свободе любви, о гражданском браке, о будущем устройстве общества и о многом другом. Лебезятников утверждает, что не согласен с революционерами-демократами:«Мы хотим завести свою коммуну, особенную, но только на более широких основаниях, чем прежде. Мы пошли дальше в своих убеждениях. Мы больше отрицаем! Если бы встал из гроба Добролюбов, я бы с ним поспорил. А уж Белинского закатал бы!»[lxx].

Но как бы то ни было, Лебезятников чужд низости, подлости, лжи .

Рассуждения Лебезятникова в некоторых вещах совпадают с рассуждениями Раскольникова. Раскольников видит в человечестве безликую массу, «муравейник» (исключая «необыкновенных» людей), – Лебезятников говорит: «все от среды, а сам человек есть ничто». Разница лишь в том, что Раскольникову нужна власть над этим «муравейником», а Лебезятников стремится безлико раствориться в нем сам.

 

Соня Мармеладова – антипод Раскольникова. Она считает, что человек никогда не может быть «дрожащей тварью, и «вошью». Именно Соня прежде всего олицетворяет собой правду Достоевского. Если одним словом определить натуру Сони, то это слово будет «любящая». Деятельная любовь к ближнему, способность отзываться на чужую боль (особенно глубоко проявившаяся в сцене признания Раскольникова в убийстве) делают образ Сони пронзительно христианским образом. Именно с христианских позиций, а это и позиции Достоевского, в романе и произносится приговор над Раскольниковым.

Для Сони Мармеладовой все люди имеют одинаковое право на жизнь. Никто не может добиваться счастья, своего или чужого, путем преступления. Грех остается грехом, кто бы и во имя чего бы его не совершил. Личное счастье нельзя ставить себе целью. Самопожертвованной любовью, смирением и служением достигается это счастье. Она считает, что нужно думать не о себя, а о других, не о том, чтобы властвовать над людьми, а о том, чтобы жертвенно служить им.

Страдания Сонечки – это духовный путь человека, пытающего найти свое место в несправедливо устроенном мире. Ее страдания и дают ключ к сочувственному пониманию чужих страданий, чужого горя, делают его нравственно более чутким  и жизненно более опытным и закаленным. Соня Мармеладова чувствует, что и она виновата в преступлении Раскольникова, принимает это преступление близко к сердцу и разделяет с «переступившим» его судьбу, так как считает, что каждый человек ответственен не только за свои поступки, но и за всякое зло, совершающееся в мире.

В разговоре с Соней Раскольниковой сам начинает сомневаться в свой позиции, - недаром ему так хочется получить утвердительный ответ на его не совсем ясно выражённое утверждение – вопрос,  можно ли жить, не обращая внимания на страдания и гибель других.

Да, сам Раскольников страдает, страдает глубоко. «Превосходнейшее расположение духа» развеивается как туман при первом же соприкосновении с действительностью. Но он сам обрёк себя на страдания – Соня же страдает безвинно, расплачивается нравственными муками не за свои грехи. Значит, она неизмеримо выше него морально. И оттого его особенно сильно  тянет к ней – он нуждается в ее поддержке, он устремляется к ней «не по любви», а как к провидению. Этим и объясняется его предельная искренность.

« И не деньги, главное, нужны мне были, Соня, когда я убил; не столько деньги нужны были, как другое… Мне другое надо было узнать, другое толкало меня под руки: мне надо было узнать тогда, и поскорее узнать, вошь ли я, как все, или человек? Смогу ли я переступить, или не смогу? Осмелюсь ли нагнуться и взять, или нет? Тварь ли я дрожащая, или право имею?

- Убивать? Право имеете? – всплеснула рукам Соня».

Мысль Раскольникова приводит ее в ужас, хотя всего несколько минут назад, когда он признался ей в убийстве, она была охвачена горячим сочувствием к нему: «Как бы себя не помня, она вскочила и, ломая руки, дошла до комнаты; но быстро воротилась и села опять подле него, почти прикасаясь к нему плечом к плечу. Вдруг, точно пронзенная, она вздрогнула, вскрикнула и бросилась, сама не зная для чего, перед ним на колени.

- Что вы, что вы над собой сделали! – отчаянно проговорила она и, вскочив с колен, бросилась ему на шею, обняв его, и, крепко сжав его руками».

В яростном споре Раскольникова и Сони заново звучат идеи самоутверждения Катерины Ивановны и самоуничижения Семена Захарыча.

Сонечка, тоже «преступившая» и загубившая свою душу, та самая униженная и оскорбленная, которыми были, есть и будут всегда, пока мир существует, осуждает Раскольникова за презрение к людям и не принимает его бунта и топора, который, как казалось Раскольникову, был поднят и ради нее, ради спасения ее от позора и нищеты, ради ее счастья. Соня, по мысли Достоевского, воплощает народное христианское начало, русскую народную стихию, православие: терпение и смирение, безмерную любовь к Богу и человеку.

«- Есть ли на тебе крест? – вдруг неожиданно спросила она, точно вдруг вспомнила…

- Нет, ведь нет? На, возьми вот этот, кипарисный. У меня другой остался, медный, Лизаветин».

Столкновение атеиста Раскольникова и верующий Сони, мировоззрение которых противопоставлены друг другу как идеологическая основа всего романа, очень важно. Идея «сверхчеловека» неприемлема для Сони. Она говорит Раскольникову: «Пойди сейчас, сию же минуту, стань на перекрестке,  поклонись, поцелуй сначала землю, которую ты осквернил, а потом поклонись всему свету, на все четыре стороны, и скажи всем, вслух: «Я убил!» Тогда Бог опять тебе жизни пошлет». Только православный народ в лице Мармеладовой Сони может осудить атеистический, революционный бунт Раскольникова, заставить его подчиниться такому суду и пойти на каторгу «страдание принять и искупить себя им».

Именно благодаря всепрощающей любви Сонечки и Евангелия раскаивается Раскольников. Она способствовала окончательному крушению его бесчеловечной идеи.

 

Эпилог романа и его значение для понимания произведения.

Эпилог романа «Преступление и наказание» имеет важное значение для понимания произведения. В эпилоге Достоевский показывает, что в будущем Раскольникова воскресит любовь Сонечки, принятая от нее вера и каторга. «Они оба были бледны и худы; но в этих больных и бледных лицах уже сияла заря обновленного будущего, полного воскресения в новую жизнь. Их воскресила любовь, сердце одного заключала бесконечные источники жизни для другого… он воскрес, и он знал это, чувствовал вполне все обновившемся существом своим…»[lxxvi].

Известно, что Достоевский часто наделял своих ге­роев собственным духовным опытом. В Раскольникове на каторге много от Достоевского, его каторжного опыта. Каторга стала спасением для Раскольникова также, как в свое время она спасла Достоевского, так как именно там началась для него история перерож­дения убеждений.  Достоевский считал, что именно каторга дала ему счастье непосредственного соприкосновения с народом, чувство братского соединения с ним в общем несчастии, да­ла знание России,  понимание  правды народной. Именно на каторге Достоевский сложил себе символ веры, в котором все для него было ясно и свято.

Спасительный путь от атеизма и безверия к на­родной истине во имя Христа пройдет и Раскольников в эпилоге романа, ведь «под подушкой его лежало Евангелие»[lxxvii], а в созна­нии светом надежды засияла мысль о Соне:  «Разве могут ее убеждения не быть теперь и моими убежде­ниями? Ее чувства, ее устремления по крайней ме­ре...»[lxxviii]. Соня, эта каторжанская богородица, помо­жет Раскольникову   примкнуть  опять   к   людям, ведь чувство разомкнутости и разъединенности с че­ловечеством замучило его.

На каторге умирает та сторона Раскольникова, что была одержима тщеславием,   заносчивостью,  самолюбием  и  неверием. Для Раскольникова «начинается новая история,  история постепенного обновления  человека, история постепенного перерождения его, постепенного перехода из оного мира в другой, знакомство с новою, доселе совершенно неведомою действительностью»[lxxix].

В эпилоге последний суд над Раскольниковым совершает русский народ. Каторжники возненавидели его и напали однажды на Раскольникова, обвинив его «Ты безбожник!». Народный суд выражает религиозную идею романа. Раскольников перестал верить в Бога. Для Достоевского безбожие неизбежно оборачивается человекобожием. Если нет Бога, я сам бог. «Сильный человек» возжаждал освобождения от Бога – и достиг его; свобода оказалось беспредельной. Но в этой беспредельности его ждала гибель: свобода от Бога раскрылась как чистый демонизм;  отречение от Христа – как рабство року. Проследив пути безбожной свободы, автор подводит нас к религиозной основе своего мировоззрения: нет другой свободы, кроме свободы во Христе; неверующий во Христа подвластен року.

 

Полифоническое и монологическое в структуре романа.

М.М. Бахтин заметил, что Достоевский создал особый тип художественного мышления – полифонический (поли – много, фон – голос). Роман Достоевского «Преступление и наказание» можно считать полифоническим, т.е. многоголосным. Герои романа находятся в поисках справедливости, они ведут горячие политические и философские споры, размышляют над проклятыми вопросами русского общества. Писатель дает высказаться с полной откровенностью людям с самыми разными убеждениями, с самым различным жизненным опытом. Каждый из этих людей движим своей правдой, своими убеждениями, порой абсолютно неприемлемыми для других. В столкновении разных идей и убеждений автор стремится найти ту высшую правду, ту единственно верную идею, которая может стать общей для всех людей.

Говоря о полифоничности романа, мы имеем в виду не только то, что в них получают право голоса люди с самыми различными убеждениями, но и то, что мысли и поступки действующих лиц романа существуют в тесном сцеплении, взаимопритяжении и взаимоотталкивании, каждый персонаж выражает тот или иной ход или оттенок авторской мысли, каждый нужен писателю в его поисках единственной верной идеи. Проследить развитие авторской мысли невозможно без пристального внимания к каждому из действующих лиц романа. Герои Достоевского раскрывают ход мысли автора во всех ее поворотах, а мысль автора делает единым изображаемый им мир и высвечивает главное в идейно-нравственной атмосфере этого мира.

Монологическое также прослеживается в структуре романа. Это  авторская мысль, которая выражается в идеологической позиции героев.

Кроме того, монологическое прослеживается в одиноких монологах-размышлениях Раскольникова. Здесь он укрепляется в своей идее, попадает под ее власть, теряется в ее зловещем порочном круге. После совершения преступления это монологи, в которых его мучает совесть, страх, одиночество, озлобленность на всех.

 

Жанр романа.

Роман «Преступление и наказание» основан на детективной жанровой форме. Уголовно-авантюрная интрига, выступает то на поверхности сюжета (убийство, допросы, ложные обвинения, признание в полицейской конторе, каторга), то прячется за догадками, намеками, аналогиями. И все же классический детективный сюжет как бы смещен: тайны преступления нет, автор сразу представляет преступника. Этапы сюжета определяются не расследованием, а движением главного героя к покаянию.

Через все произведение проходит история любви Сони и Раскольникова. В этом смысле «Преступление и наказание» может быть отнесено к жанру любовно-психологического романа. Действие его развертывается на фоне ужасающей бедности обитателей чердаков и подвалов аристократа-Петербурга. Общественная среда, описанная художником, дает основание назвать «Преступление и наказание» социально-бытовым романом.

Вдумываясь в размышления Раскольникова перед убийством и после него, анализируя борьбу страстей в душе Свидригайлова или душевные муки старика Мармеладова, мы ощущаем великую силу Достоевского-психолога, убедительно связавшего психологию героев с их социальным положением. В «Преступлении и наказании» просматриваются и черты социально-психологического романа.

Раскольников не простой убийца из бедности, он – мыслитель. Он проверяет свою идею, свою теорию, свою философию жизни. В романе подвергаются проверке силы Добра и Зла в теориях Свидригайлова, Сони, Лужина, что определяет произведение Достоевского как философский роман.

Теория Раскольникова заставляет нас задуматься над острейшими политическими проблемами, таким образом, формулируя идеологическую направленность произведения.

 

Литература

 

 

1. Достоевский Ф.М. Преступление и наказание: роман. – М.: Дрофа, 2007. – С. 584 – 606.
2.  Достоевский Ф.М. Преступление и наказание: роман. – М.: Дрофа: Вече, 2002. – 608с.
3.  Достоевский Ф.М. Преступление и наказание: роман. М.: Просвещение, 1983. – С. 440 – 457.
4.  Достоевский Ф.М. Преступление и наказание: Роман в 6ч. с эпилогом. Послесловие и комментарии К.А. Баршта. – М.: Сов. Россия, 1988. – С. 337 – 343.
5.  История русской литературы XIX века. В 3ч. Ч.3 (1870 – 1890 годы): учебник для студентов вузов, обучающихся по специальности 032900 «Русский язык и литература»; под ред. В.И. Коровина. – М.: Гуманитар. изд. центр ВЛАДОС, 2005. – С. 290 – 305.
6.  Страхов Н.Н. Литературная критика. – М., 1984. – С. 110 – 122.
7.  Турьяновская Б.И., Гороховская Л.Н. Русская литература XIX века. – М.: ООО «ТИД» Русское слово – РС», 2002. – С.295 – 317.
8.  Ф.М. Достоевский в русской критике. – М., 1956.