foto1
foto1
foto1
foto1
foto1

Интерактивные задания

Призер конкурса

Андрей Белый: поэт, прозаик, теоретик символизма


В русском символизме существовало 2 самостоятельных потока. В 1890-е годы заявили о себе так называемые "старшие символисты": Д. Мережковский. В. Брюсов, К. Бальмонт. З. Гиппиус. А в 1900-е гг. на литературную арену вышли "младосимволисты": А. Белый А. Блок. С. Соловьев, Вяч. Иванов и др.

Идеологом "старших символистов" стал Д. Мережковский, а вдохновителем "младосимволистов" был Андрей Белый. Настоящее имя - Борис Николаевич Бугаев.

Андрей Белый, поэт и прозаик, обогатил русский символизм новой литературной формой. Как справедливо писал об авторском стиле А. Белого известный философ и литературовед А. Ф. Лосев, «это поэт с невероятными возможностями словотворчества...  Я считаю, что это редчайший дар. Манера образного нагроможде­ния — одна из особенностей искусства XX века. Полет сразу во все стороны». Белый является и создателем новой музыкально-ритми­ческой прозы.

Андрей Белый (Борис Николаевич Бу­гаев) родился 14 (26) октября 1880 года. Мать, Александра Дмитри­евна (урожд. Егорова), пианистка, открыла сыну мир классической музыки; отец, Николай Васильевич Бугаев, известный математик, декан физико-математического факультета Московского универси­тета, привил сыну и свои идеалистические взгляды, и интерес к точ­ным наукам.

Уже в старших классах гимназии Андрей Белый увлекся различ­ными философскими теориями: пессимистическим учением Шопен­гауэра, трудами позитивистов и древней индуистской философией.

В 1899—1903 годах А. Белый — студент естественного отде­ления физико-математического факультета Московского универ­ситета. В это время, вспоминает писатель в «Автобиографической справке», «окончательно определяется мой интерес к философии и эстетике; я решаю поступить на филологический факультет» (туда он поступает в 1905 году, но не заканчивает, бросив учебу в 1906 году).

В первые годы XX века через своего друга С. Соловьева А. Бе­лый знакомится с наследием философа Владимира Соловьева и с Александром Бло­ком. Именно философия Соловьева послужила общей почвой как для будущей дружбы Белого и Блока, так и для формирования ми­ровоззрения и литературных взглядов самого писателя.

С Блоком (какое-то время с Д. Мережковским и младшими символистами) Белого сближало чувство космического одиночества в эмпирическом мире («Сирый, убогий в пустыне бреду — / Всё себе кров не найду» — «Одиночество», 1900) и стремление найти выход из него в вечность. «Осознать современность — осознать трагедию: вот был каков мой лозунг в те времена», — пишет Белый о своем раннем творчестве в автобиографии»[1].

Свои попытки проникнуть в двойственность мира (это — стер­жень философии Вл. Соловьева) молодой писатель стремится воп­лотить на музыкальной основе, что нашло отражение в названиях произведений 1900—1907 годов: симфонии.

Греческое слово «symphonia» буквально переводится как «созву­чие». Созвучие находит отражение в четырехчастной форме симфо­нии, куда входят: экспозиция, разработка, реприза, кода. В экспо­зиции даются две основные музыкальные темы (присутствуют и побочные темы, дополняющие и развивающие основные); во вто­рой части темы разрабатываются и варьируются; в репризе они повторяются с некоторыми изменениями; кода объединяет темы (апофеоз).

В 1900 году Андрей  Белый пишет «Северную симфонию (1-ю, геро­ическую)», в 1902-м появляется в печати «Симфония (2-я, дра­матическая)», в 1905-м выходит повесть «Возврат (3-я симфония)». В 1907 году цикл симфоний завершает «Кубок метелей».

Замена цельного сюжета отдельными эпизодами, связанными по принципу ассоциативности, перекликающимися и дополняю­щими друг друга, введение дополнительных (побочных) линий, развивающих ту или иную тему, тот или иной образ произведения, отказ от единого лирического голоса автора характерны для каж­дой «Симфонии». В каждой симфонии в большей или меньшей мере присутствуют все элементы музыкального произведения на­званного жанра.

Вместе с тем все четыре симфонии А. Белого составляют единое произведение, в котором порядковый номер симфонии соответст­вует ее месту в разобранной выше форме.

Во всех «Симфониях» человек и мир рассматриваются на грани двух разорванных стихий — быта и бытия. Белый ощущает эту раз­двоенность мира и ждет предсказанного Соловьевым конца, ждет «последней борьбы», которая в Откровении Иоанна Богосло­ва заканчивается победой «христианского мира, воцаряющегося с Христом на тысячу лет», а в восприятии автора — приходом людей к праистокам.

В 1904 году вышла в свет «Северная (1-я, героическая) симфония». «Симфонии» — естественное и закономерное порождение культуры символизма, тяготевшего к синкретическому творчеству, стремившегося по-новому передать и прочувствовать идею мирового всеединства, воплощающегося во взаимопроникновении и взаимообогащении самых различных аспектов жизни и человеческой культуры — религии и философии, художественного и рационального познания, сиюминутной современности и исторического наследия, а также и в стирании привычных границ между отдельными видами искусств».

В «Северной симфонии» Белого такими  в земном мире герои испытывают горе и страдания, годы один за другим бесконечной чередой, дни следуют за днями, часы за часами, вытягиваясь в одну непрерывную линию. Линия, считает писатель, складывается из бесчисленного ряда мгновений, событий, следующих одно за другим, но не приводящих к качественным изменениям. В симфонии движение раскрывает характер времени, которое может восприниматься как разделенное на равные промежутки, следующие один за другим.

Время в симфонии Белого может ощутимо замедляться, и тогда оно характеризуется как «туманное безвременье», персонажи как бы погружаются в сон, напоминают тени, которые бродят по улицам застывшего города. Безвременьем назван некий заключительный этап целой культурно-исторической эпохи, за которым последует полное и окончательное преображение мира и человека. Речь идет об ожидании второго пришествия Христа, апокалипсическими предчувствиями которого был пронизан весь период рубежа веков. Таким образом, время подвержено старению, замедлению, убыванию и порче: «дух безвременья собирался запеть свои гнусные песни… Собирался, но не собрался, а застыл в старческом бессилии...».

В «Северной симфонии» еще не появляется апокалипсический образ времен, свернувшихся как свиток, который станет одним из важнейших лейтмотивов «Кубка метелей», но уже ясно выражено ощущение конца времени. Настоящее и прошлое героев первой симфонии оценивается негативно. Короля и королеву окружают «рыцари сумрака», внушая им чувство страха и ужаса и вынуждая бежать из родного города в леса. Мрачное настоящее персонажей симфонии характеризуется такими атрибутами, как «зима», «ночь», «сон», «старость», «туман», «тоска», «смерть». Земной мир покрыт «туманом сатанизма», некий католик, который «совершал черную мессу и ему прислуживали диаволы Астарот и Богемот», пытается привлечь на сторону темных сил главного героя произведения – молодого рыцаря.

Настоящее противопоставлено в произведении будущему, которое ассоциируется с весной, рассветом, юностью, солнцем, рождением.  Наступления будущего с нетерпением ожидают герои: король пытается убедить своих подданных, что «туманы должны скрыться, сожженные солнцем, и что ночь — заблуждение», а сказочный кентавр Буцентавр кричит, что «с холма увидел розовое небо... Что оттуда виден рассвет…».

Приближение момента полного и окончательного преображения мира символизирует заря. В «Северной симфонии» мотив зари непосредственно связан с главной героиней – королевной, в глазах которой «трепетали зарницы откровений».  Королевна является связующим звеном между двумя мирами – земным, в котором царит время, и небесным (надмирным), подчиненным вечности. Заря символизирует приближение момента перехода героев из низшего земного мира в высший божественный мир. Эти миры неравноценны, они противопоставлены друг другу, но между ними существует множество точек пересечения. Надмирная Вечность напоминает о существовании высшего мира, постоянно вторгаясь в жизнь героев. Когда юная королевна только росла на вершине башни в лесу, «Вечность строгою птицею летала во мраке ночном», печать Вечности отражается в улыбке героини  и в конце концов она сообщает своим подданным: «Я оставлю вас для Вечности!». Вечность помогает молодому рыцарю, влюбленному в королевну, преодолеть в себе темное начало и защищает от козней католика. Прорыв вечности во время – один из аспектов проблемы соотношения времени и вечности. Василий Великий считал таковым прорывом первое мгновение творения мира, и, может быть, мгновение вообще. Кроме того, и для Василия Великого, и для других отцов церкви, и для всех христиан это воскресение Иисуса Христа. В «Северной симфонии» прорывом из времени в вечность становится момент перехода из земного мира в божественный. Его символизирует последняя фраза произведения: «Ударил серебряный колокол».

Описанию божественного мира, куда попадают королевна и рыцарь после смерти, посвящена четвертая, заключительная часть симфонии. Здесь, после очищения рыцаря в водах безвременья, состоялась их встреча. Герои приобщились к жизни святых, «камышовых блаженных», отшельников и пророков, среди которых по колено в воде бродят Адам и «тысячелетняя морщинистая Ева». Адам и Ева «шли в знакомые, утраченные страны. Озирались с восторгом и смеялись блаженным старческим смехом. Вспоминали забытые места» [Там же, 78]. Таким образом, место, куда попадают главные герои симфонии, очень похоже на земной рай – Эдем, знакомое Адаму и Еве место, из которого они были изгнаны после грехопадения. Белый подчеркивает дряхлость первопредков человека: как и остальному человечеству,  им не удалось избежать разрушительного воздействия времени.

Два мира, описанные в «Северной симфонии», - земной и божественный – изоморфны друг другу. Преображение героев, которые после смерти переходят из дольнего мира в горний, не окончательное. В четвертой части симфонии описана «последняя обитель», очищенная от темных сил, наполненная радостью и счастьем. Тем не менее, этот мир тоже не обладает всей полнотой божественной вечности. В нем происходит смена дня и ночи, что свидетельствует о его несовершенстве. Но изменения в этом мире минимальны, действия персонажей здесь подчинены единой цели – все они ожидают знаменательного момента, в который произойдет их окончательное преображение. Об этом сообщает им пророчица Ия: «Это ли счастье! Оно придет с зарею после ночи. Оно будет нежданно. Уже прошли старики великаны к своему Богу. Уже среди нас бродит Он, как блуждающий огонек... Настанет день нашего вознесения... И меркнет счастье сумерек пред новым, третьим счастьем, счастьем Духа-Утешителя...» [Там же, 85]. Таким образом, Белый описывает в симфонии два мира – низший (земной, дольний) и высший (последнюю обитель, горний), между которыми есть черты как сходства, так и противоположности, т.е. они сопоставимы друг с другом. Переход героев из одного мира в другой символизирует их очищение. Пребывание в последней обители является необходимым этапом, готовящим их к окончательному преображению и обретению всей полноты вечной жизни в божественном мире, но что собой этот мир представляет, так и остается загадкой. Не только в первой, но и в последующих симфониях он не фигурирует. Предполагаем, это связано с тем, что мир Вечности несопоставим ни с земным миром, ни с последней обителью, несравним с ними по сходству или по противоположности.

Наиболее значимой в художественном плане стала 3-я симфо­ния «Возврат». В ней, как и в предыдущих, продолжает звучать кантовская тема: два мира сосуществуют, значит, их соединение возможно...

Это единственная из четырех симфоний, где Белый отходит от четырехчастной композиции, отказывается и от присущего преды­дущим симфониям нагромождения образов, усиливает роль сюже­та. По этим причинам в 1922 году А. Белый заменил в подзаголовке слово «симфония» на «повесть».

Трехчастность симфонии сопоставима с названием — «Возврат». 1-я часть — мир Вечности, гармонии, изначального всеединства, где живут мифологически обобщенные Ребенок и Старик; 2-я часть — реальный (бытовой) дисгармоничный мир, в котором му­чается приват-доцент Хандриков; 3-я часть — возвращение к пра­истокам Вечности.

В центре 1-й части ребенок, обладающий мифологическим со­знанием, ощущающий свою связь с вселенной. Ему кажется, что «вселенная заключила его в свои мировые объятья», и он счастлив от этого единства. Он не боится даже змея, зная, что есть старик.

И если сознание ребенка мифологично, то старик, напротив, живет в системе абстрактно-обобщенных понятий: тысячелетия, скорость, Господь Бог и т. д. Создавая образ старика, писатель вы­страивает целую цепь ассоциаций, связанных с белым цветом: бе­лый старик — серебряно-белые розы — белый камень — белоструйная седина — снежно-серебряный. По христианской символике бе­лый цвет — чистота, справедливость, что, безусловно, является символом гармонии, Вечности, Христа.

Вместе с тем мир ребенка и мир старика — единое целое: они живут в мире Вечности. Их разница — в осознании перспектив развития мира.

Ребенок не понимает, что, прежде чем «наступит развязка», ему предстоит многократно повториться, претерпеть борьбу с чер­ными силами, воплощенными в морском гражданине, вытащенном змеем из моря. И лишь когда он пройдет «пустыню страданий», старик пошлет к нему орла, и тот вернет его в Вечность.

Одним из воплощений ребенка во 2-й части симфонии станет магистрант Хандриков.

Живя в реальном мире, он постоянно ощущает свою связь с ми­ром иным. Способом соединения миров Белый избирает простое стекло или зеркало: «Хандриков глядел в зеркало, и оттуда глядел на него Хандриков, а против него другое зеркало отражало первое. Там сидела пара Хандриковых. И дальше опять пара Хандриковых с позеленевшими лицами, а в бесконечной дали можно было ус­мотреть еще пару Хандриковых, уже совершенно зеленых».

Наиболее полным соединением с бытием становятся сны героя. Именно в снах он видит себя ребенком, играющим на берегу оке­ана — Вечности.

По мере развития сюжета Хандрикову предстоит сразиться с земным воплощением — змея доцентом химии Ценхом. Не слу­чайно в портрете Ценха («Человек с мертвенно-бледным лицом и кровавыми устами... выставил из шубы волчью бородку. На голове его была серая, барашковая шапка, торчащая колпаком») проявля­ются черты увиденного в первой части симфонии ребенком злого незнакомца, «колпачника» («войлочный колпак и землисто-блед­ное лицо, обрамленное волчьей бородкой»). Позитивист Ценх от­рицает в своем тосте на банкете, устроенном Хандриковым после защиты им магистерской диссертации, единство настоящего, про­шедшего и будущего, признавая только реальную действитель­ность.

Таким образом, перед нами не просто столкновение Хандрикова и Ценха, а столкновение двух миров — мира Вечности и мира бытового, когда силы зла согласно еще царствуют на земле, но царство их приближается к концу.

Этот спор решается вмешательством в жизнь Хандрикова док­тора Орлова, известного психиатра, в феноменальном мире «при­шедшего к Хандрикову неизвестно почему», но в мире ноуменаль­ном — являющегося тем самым орлом, которого старик обещал прислать за ребенком.

Фамилия Орлов входит в ассоциативный ряд, организуемый бе­лым цветом. Орел — символ небесной солнечной силы, огня и бессмертия (в мифах народов мира). В преданиях античного мира орел — атрибут Зевса, намек на образ которого содержится в тексте «Симфонии». В хрис­тианской символике Орел — синоним Христа, силы, мощи, а его борьба со змием — это борьба с Антихристом. Наконец, в светской эмблематике Орел — атрибут правосудия.

И действительно, с появлением Орлова Хандриков получает в третьей части симфонии искомую возможность вернуться в Веч­ность, к утраченному миром праисторическому всеединству.

Это для присяжного поверенного, стоявшего на берегу озера и уви­девшего, что Хандриков утопился, герой повести «Возврат» погиб. Но в рамках бытийно-философской концепции А. Белого происходит возврат в мир гармонии. Герой возвращается туда, где жил, где ребен­ком смеялся над туманами, где царит всеединство и гармония. Он «радуется возвратной встрече», а старик говорит: «Много раз ты ухо­дил и приходил, ведомый Орлом. Приходил и опять уходил». Герой вновь обретает чистоту (белый цвет), получает «звезды серебра».

В «Возврате» намечен, но до конца не определен путь к дости­жению заветной цели (дан только уход из бытового мира через смерть, возврат).

Попыткой ответить на вопрос — каков этот путь? — стала 4-я симфония «Кубок метелей».

Однако следует признать, что предложенное Белым в «Кубке метелей» решение носит вторичный характер, излишне теоретизировано, выведено разумом. Это наименее удачное из «симфо­нических» произведений писателя. Видимо, и сам автор почувствовал это, написав в предисловии: «Должен оговориться, что пока не вижу достоверных путей реализации... смутного зова...» к Вечности.

В художественном наследии Андрея Белого стихи имеют мень­шее значение, чем его проза, но они отмечены печатью подлин­ного искусства, они оказали влияние на поэтов его времени.

В тот же период, когда Андреем Белым создаются симфонии, выходит его поэтический сборник «Золото в лазури» (1904), стихотворения которого — своеобразное интермеццо к симфониям, разработка ряда тем симфоний. Более того, в основе построения сборника — тот же принцип музыкальности, о котором речь шла выше.

В соответствии с названием книги поэт всевозможными способа­ми разрабатывает лейтмотив лазури. Его вариации — в соотносимых с этим существительным прилагательных: невозможное, грустное, милое, вечно старое и новое, заставляющее читателя постигать напи­санное не рациональным путем, а через впечатления, чувства, знаки, символы. (Впрочем, собственно лазурь — не оригинальная находка Андрея  Белого, а заимствование образа из поэзии Владимира Соловьева.) «Звуча­щая» тема религиозного ожидания (Зори) переходит в музыкальную тему приближения, нарастания этого ожидания (поэт может даже превознестись над миром). Название первого сборника Белого од­новременно содержит в себе как импрессионистическое восприятие мира поэтом, так и мистический смысл. Об этом писатель сказал поз­же в мемуарах. С одной стороны, «стоя посреди горбатых равнин и ища забвения, я часами изучал колориты полей; и о них слагал строч­ки; книгу же стихов назвал «Золото в лазури», «золото» — созревшие нивы; «лазурь» — воздух». С другой, «я вглядывался в облака, в небо, в нивы; меня волновали оттенки воздушных течений; «мистиче­ский» стиль описания поля, ветров, облаков — итог тщательного изучения оттенков и переживания всех колебаний барометра»Отсюда — красочность стихов, яркая наряд­ность природы, главной героини книги, и вполне символистские пе­реходы от конкретного к абстрактному:

Не струя золотого вина

В отлетающем вечере алом, —

Расплескалась колосьев волна,

Вдоль межи налетевшая шквалом. 

Слыша зов Серебристый, и чистый, и — звонкий,

Закивали во ржи васильков

Голубые как небо коронки... 

(«Прогулка», 1904)

Очевидна общность тем и образов симфоний и стихотворений «Золота в лазури». В стихах дублируются присутствующие в 1-й симфонии образы великана, короля, принцессы, гномов, мчаще­гося по опушке кентавра.

Как и в «Северной» симфонии, стихотворениям «На горах» (1904), «Великан» (1903), «Битва» (1903) и др. присуща сказочность, роман­тичность волшебной страны:

Вот ко мне на утес

Притащился горбун седовласый.

Мне в подарок принес

Из подземных теплиц ананасы.

(«На горах»)

 

В час зари на небосклоне,

Скрывши лик покровом белым,

Он стоит в литой короне

Гребнем грозно-онемелым. 

(«Великан»)

 

В лазури проходит толпа исполинов на битву:

Их — каменный облик, всклокоченный, каменно-белый!

Сурово поют исполины седые молитву,

Бросают по воздуху красно-пурпурные стрелы.

(«Битва»)

 

Стихотворение «Возврат» (1903) не только названием, но и те­мой перекликается с 3-й симфонией:

Над головою Вечностью старинной,

Бездонно-темной, разверзлась пропасть...

Я вновь один в своей пещере горной,

Над головой полет столетий быстрый.

 

Созвучность симфониям — в стремлении поэта к солнцу, свету (тема Зорь, начавшись в 1-й симфонии, варьируется во всех ос­тальных).

Поэт сознательно подчеркивает, что идет здесь вслед за Владимиром Соловьевым. «Огонь твоей лампадки нам сумрак озарит», — пишет он в стихотворении «Владимир Соловьев» (1902). Порой Бе­лому кажется, что свет уже близко, рядом:

Забил поток лучей расплавленных в окно...

Все просветлилося, все солнцем зажжено.

(«И снова я молюсь, сомненьями томим...», 1903)

 

Но чаще свет оказывается еще где-то вдали:

Опять горизонт золотой

Подернулся дымкой багряной.

(«Смех», 1902)

 

Зори, свет отражаются в природе:

Колосистый поток

Пролетал золотым водометом.

(«Прогулка», 1904)

 

Поэт верит «золотому блеску», ждет осуществления своей мечты:

Любил только звон колокольный

И — закат.

И даже если Вечность не снизойдет на землю при жизни автора, он обязательно вернется на землю с приходом Вечности:

Навстречу венкам метнусь

О, любите меня, полюбите —

Я, быть может, не умер, быть может, 

проснусь — Вернусь! 

(«Друзьям», 1907)

Еще ранее Андрей Белый утверждал, что за солнцем можно отправить­ся подобно аргонавтам:

За солнцем, за солнцем, свободу любя, 

Умчимся в эфир 

Голубой! 

(«Аргонавты», 1903)

 

Символический смысл этого призыва Белый раскрыл в письме В. Брюсову от 17 апреля 1903 года: «Когда к Степану Разину пришли, чтобы исполнить приговор, он нарисовал лодочку на стене и, смеясь, сказал, что уплывет на ней из тюрьмы. Глупцы ничего не по­нимали, а он знал, что делал. Можно всегда быть аргонавтом: можно на заре обрезать солнечные лучи и сшить из них броненосец — бро­неносец из солнечных струй. Это и будет корабль Арго; он понесет­ся к золотому щиту Вечности — к солнцу — золотому руну». 

Свободный стих «Золота в лазури», ритмическая акцентировка слов, выделяемых в отдельную строку; общая приподнятость интонации, построенной на соединении трагического пафоса, иронии лирики; составные рифмы дали поэзии новую форму лирического стиха и оказали влияние на многих русских поэтов XX века.

Однако уже в 900-е годы перед Андреем Белым вместо Вечности «старин­ной, бездонно-темной, разверзлась пропасть». Заявленное изначально ожидание света, Солнца, Вечной женственности (тема Зорь) не реализовывается. Как и в симфониях, поэт не находит практического пути к новому Всеединству, и неизвестно, есть ли конец этому пути:

Я вновь один в своей пещере горной,

Над головой полет столетий быстрый.

 

Поэт вновь оказывается в тюрьме действительности, но все еще не теряет надежды на достижение гармонии, Вечности. Однако все музыкальные темы сгорают, оставляя после себя лишь «Пепел» (название второго поэтического сборника А. Белого, 1909 год).

В предисловии к переизданию сборника 1923 года А. Белый пи­шет: «Собственно говоря, все стихотворения «Пепла» периода 1904— 1908 годов — одна поэма, гласящая о глухих, непробудных про­странствах Земли Русской; в этой поэме одинаково переплетаются темы реакции 1907 и 1908 годов с темами разочарования автора в до­стижении прежних, светлых путей».

Разочарование в прежних истинах переводит взгляд поэта с вы­сот Вечности на землю, к «золотистым хлебным пажитям». Ориен­тация на демократическую гражданскую поэзию, реальное лицо русской жизни в «Пепле» — еще одна попытка поэта найти путь в неизвестное, путь, ведущий к Вечности.

Готовя «Пепел» к переизданию в 1928 году, Андрей Белый отмечал, что лирика этого сборника отражает в первую очередь социальную трагичность времени, ее породившего. Конкретные примеры — в большинстве стихотворений сборника.

Я помню: поймали, прогнали —

Вдоль улиц прогнали на суд.

Босые мальчишки кричали:

«Ведут — арестанта ведут!» 

(«Бродяга», 1906—1908) 

Офицер кричит конвойным: «Сабли наголо!» 

И полдневным солнцем знойным

Темя обожгло. 

(«Виселица», 1908)

 

Поэт явно ориентируется на интонации народных песен. Яр­ким примером чего является стихотворение «Осинка»: 

По полям, по кустам,

По крутым горам,

По лихим ветрам,

По звериным тропам

Спешит бобыль-сиротинка

Ко святым местам...

 

Еще более интересно введение в сборник танцевальных ритмов:

Как несли за флягой флягу —

Пили огненную влагу. 

Д' накачался — 

Я. 

Д' наплясался — 

Я.

……………………………………...... 

Трепаком-паком размашисто пошли:

Трепаком, душа, ходи-валяй — вали... 

(«Веселье на Руси»)

 

Характерны названия стихотворений нового сборника: «Арес­тант», «Странники», «Купец», «Убийство», «В полях», «На улице». 

«Пепел» посвящен Николаю Алексеевичу Некрасову, и на этом основании этот период творчества Белого ряд критиков называют «некрасовским». Но, как пишет Лео Силард (американский писатель), «рассматривая явные или скрытые цита­ции Некрасова в «Пепле», нельзя не заметить, что все они представ­ляют обыгрывание его особенно известных текстов («Коробейни­ки», «Огородник»), хрестоматизированных или уже спустившихся в субкультуру..., встраиваются в ряд источников игрового введе­ния в «высокую поэзию», «массовидных форм»[2]. Предваряя совре­менный постмодернизм, поэт играет в поездку по железной дороге («Железная дорога», 1908), играет в странника («Бродяга»). Единст­венное чувство оказывается вне игры: прежняя неизвестность пути, недостижимость истины.

Другими словами, если поэт до «Пепла» — пророк, теург, мес­сия, которому так и не удается стать аргонавтом, то в «Пепле» он — беглец, которому не удалось войти в мир народной жизни. Более того, «хождение в народ» довольно быстро привело Андрея Бело­го к новым разочарованиям. То же «Веселье на Руси» заканчивается словами: «Над страной моей родною / Встала — Смерть». 

Россия видится поэту убогой («Там — убогие стаи избенок, / Там — убогие стаи людей»), ледяной и кем-то злым проклятой:

Роковая страна, ледяная,

Проклятая железной судьбой —

Мать Россия, о, родина злая,

Кто же так подшутил над тобой?

(«Родина», 1908)

 

Сергей  Соловьев писал: «Андрей Белый идет за Некрасовым в изо­бражении скорби народной. В безотрадных красках является ему Россия... Характерно, что поэт видит в России все, что видел Не­красов, все, кроме храма... . «Скудного алтаря», «дяди Власа», «апостола Павла с мечом» нет в книге Андрея Белого»[3].

Еще одну тему важно выделить в «Пепле» — тему города. Город здесь — «всклокоченный бродяга», от ужасов которого убегает поэт: «За мною грохочущий город/На склоне палящего дня». («Шос­се», 1904).

Город — постоянная тема русской литературы. У многих писа­телей (в том числе и символистов) тема города персонифицирова­на, предметом внимания является конкретный город — Петербург. Остановимся на этой теме подробнее.

Существуют две традиции восприятия северной столицы. Одна воплощает в себе мотив призрачного рокового города, воздвигну­того некогда волей Петра. Эта традиция восходит к фольклору, на­родным преданиям, согласно которым основатель Петербурга — Антихрист, а сам город построен на крови и поэтому обречен на гибель. Другая традиция связана с противоположной оценкой де­ятельности Петра, отсюда Петербург — олицетворение новой Рос­сии, «северный Рим» (А. Сумароков).

Только Пушкин совместил обе традиции в «Евгении Онегине», «Медном всаднике», «Пиковой даме».

Уже со второй трети ХIХ века светлая сторона Петербурга, его величие все меньше привлекают внимание писателей. В «Петер­бургских повестях» Н. В. Гоголя («Нос», «Двойник», «Невский проспект»), в повестях и романах Ф. М. Достоевского («Белые но­чи», «Преступление и наказание», «Подросток») Петербург — го­род-спрут, воплощение безжалостного мира цивилизации, а порой не столько историческая реальность, сколько призрак, фантом, рожденный воображением героя.

Символисты также считали «город» частью мира, где прежде всего угасает духовность. Но в то же время символисты вернулись к пушкинскому неод­нозначному Петербургу: он и дисгармоничный, отталкивающий, и пленяющий одновременно. Соединение этих двух полярных на­чал выразительно формулирует А. Блок в стихотворении «Ты смот­ришь в очи ясным зорям» (1906): «Здесь ресторан, как храмы, све­тел, и храм открыт, как ресторан». Петербург Блока — вполне ре­альный город с туманами, дождями, памятниками, театрами. Но над всем этим царит внебытовая, ирреальная душа города («Неви­димка», 1905; «Песнь Ада», 1909; «Пляски смерти», 1912—1914; «Возмездие», 1910—1921), определяющая течение истории, судьбы героев.

Позиция Андрея Белого, автора романов «Серебряный голубь» (1909) и «Петербург» (1911—1913), также неоднозначна. С одной стороны: «Это только кажется, что он [Петербург] существует», — скажет он в одноименном романе. С другой, там же признает: «Как бы то ни было, Петербург не только нам кажется...».

1909-10 начало перелома в мироощущении Белого, поисков новых позитивных "путей жизни". Попытки обретения "новой почвы", синтеза Запада и Востока ощутимы в романе "Серебряный голубь". Первоначально он был повестью, которая в предисловии к первому изданию была названа началом трилогии "Восток-Запад". В "Серебряном голубе" Белый соединил приемы символизма с принципами реализма.

"Серебряный голубь" должен был выразить преимущественно восточное начало, страстное, темное и иррациональное, то, что в истории России порождает бессмысленные бунты и кровавые казни.

В критике утвердилось мнение о том, что главный герой - Дарьяльский, является рупором авторской идеи, и что этот образ с большой точностью отражает интеллектуальный лик автора. Дарьяльский – это новейший вариант славянофильства. Белый исследует в повести феномен разлада между народом и интеллигенцией и ту, во многом роковую роль, которую сыграло в этом процессе берущее свое начало у истоков славянофильства утопическое "народолюбие". Студент Дарьяльский разрывается между городом и деревней, между интеллигентной Катей и странной, мистической Матрёной. В повести также присутствует миф о спящей России и заколдовавшем её колдуне. В "Серебряном голубе" чертами колдуна наделен Кудеяров, носитель противоположного, восточного начала.

У Белого сквозь искусно выписанный быт русской провинции отчетливо просвечивают черты отданного во власть дьяволу и его слугам мира. Дьявол усыпляет человека, подавляя его сознание и волю: "Снова Дарьяльский прислушивается к вещим словам: разве всё, что с ним - не чудесный сон, снящийся наяву? <...> Одно мгновение не спал, - на один миг проснулся, - думает Петр, - вот уже иду в сон". В "Серебряном голубе" настойчиво проводится мысль о недостаточности, а часто и ложности первого впечатления человека от наблюдаемых им пейзажей, ландшафтов, интерьеров. Действительность в "Серебряном голубе" на поверку оборачивается совсем иной, чем она хотела бы казаться. Самые обыкновенные, самые привычные реалии и события обнажают свою бесовскую суть. Тезис о зыбкости и размытости окружающей героев реальности выразительно иллюстрируется образом пруда-зеркала. В зеркале этом причудливо преломляются природные и рукотворные предметы.  У Белого мир отражается в пруде-зеркале очень ясно: "Опять оторвался от думы Дарьяльский, уже подходя к церкви; он проходил мимо пруда, отраженный в глубокой, синей воде <...> Ясный солнечный день, ясная солнечная водица: голубая такая; коли заглянуть, не знаешь, вода ли то или небо. Ей, молодец, закружится голова, отойди!".

"Восточное", стихийно-песенное начало становится доминантой восприятия Дарьяльским русской народной жизни, сектантского вероучения и быта, его возлюбленной из народа Матрены. С ним спорит другая половина души героя, вспоминающая своё интеллигентское, "западное" происхождение и воспитание. Этот спор Востока и Запада в душе героя отражается в соответствующем изменении тональности стиля, в котором превалирует то фольклорные, то книжно-литературные черты. Конфликт Востока и Запада отражен и в столкновении интонаций различных персонажей, борющихся за душу Дарьяльского. Наибольшего напряжения конфликт достигает к концу шестой главы, после попытки барона убедить Дарьяльского в фантасмагоричной природе его увлеченности Матреной и "голубиным делом". Пробудившийся рассудок подсказывает, что секта, в которую он втянут, это "не Русь - а темная бездна Востока". В последней, 7-ой главе сознание Дарьяльского вырывается из-под власти восточного начала, фольклорная стилизация уже не появляется. Можно сказать, что в "Серебряном голубе" А. Белый изобличил тьму восточной стихии в нашей народной жизни.

Высшее творческое достижение – роман "Петербург" (1913; сокращенная редакция 1922), сосредоточивший в себе историософскую проблематику, связанную с подведением итогов пути России между Западом и Востоком. В романе "Петербург" - символизированное и сатирическое изображение российской государственности.

Роман о Петербурге был задуман Андреем Белым, вероятно, в конце 1906 года. В 1907 г. писатель упоминает в частных письмах, что работает над романом "Адмиралтейская игла". В том же году в журнале "Весы" выходят критические статьи Белого о петербургских литераторах. В этих работах возникает образ города-призрака, завораживающего людей своими туманами, губительного для всякой жизни. Первопричиной такого отношения была личная трагедия Андрея Белого: в 1906 г. в Петербурге он получил решительный отказ Л.Д. Менделеевой-Блок, в которую был безумно влюблен. Крах отношений с Любовью Дмитриевной поэт воспринял как свое поражение в борьбе с Петербургом. Но первый замысел оказался нереализованным. В 1911 г. Брюсов уговаривает редактора "Русской мысли" согласиться на публикацию продолжения "Серебряного голубя". Но в процессе работы выяснилось, что "Серебряный голубь" не может иметь продолжения: повесть переросла в роман, где главным действующим лицом стал Петербург. Прочитав первые главы, Струве категорически отказался от публикации: "Роман плох до чудовищности", - ответил он на уговоры Брюсова. Иначе восприняли его у Вячеслава Иванова, где Белый устроил чтение, - произведение было принято безоговорочно. Именно Иванов предложил название "Петербург" (до этого Белый рассматривал варианты "Тени", "Злые тени", "Адмиралтейская игла", "Лакированная карета").

Белый вновь и вновь правил и переписывал текст. В конце концов "Петербург" был существенно сокращен и перекроен. Автор стремился "сухости, краткости и концентрированности изложения", но на деле роман утратил свои лучшие черты. Именно этот вариант был использован в большинстве советских изданий.

Больше столетия в русской культуре создавался миф о Петербурге - городе-призраке, возникшем на пустом месте, построенном одной человеческой волей, непостижимом городе воды, камня и туманов, городе, далеком от России, но ставшем ее символом. Писатель собрал воедино легенды города, все его литературные образы: среди его "сотворцов" Пушкин, Гоголь, Достоевский, Мережковский, Салтыков-Щедрин. Среди персонажей - тени героев "Медного всадника", "Бесов", "Идиота", "Шинели", "Пиковой дамы" (причем, не повести Пушкина, а оперы Чайковского). Роман Белого был итогом этого мифотворчества, предвестником грядущих великих потрясений.

Герои романа имеют не только литературные, но и исторические прототипы. Образу сенатора А.А Аблеухова приданы черты К.П. Победоносцева, В.К. Плеве, К.Н.Леонтьева. Именно убийство министра внутренних дел Плеве стало той отправной точкой, из которой вырос роман: Белого преследовало видение кареты, разнесенной взрывом. Отсюда возникло и первоначальное название. Сложные отношения в семье писателя, его детские воспоминания явились стержнем для передачи конфликта в семье Аблеуховых.

Действие романа происходит в 1905 году, на фоне событий, еще слишком памятных современникам писателя и несущих в себе пророчество о грядущей вселенской катастрофе.

«Петербург» имеет две основные редакции: 1) текст, напечатан­ный в третьем сборнике «Сирина» в 1913 году и повторенный без изменений в отдельном издании 1916 года, 2) коренным образом переработанная редакция 1922 года (Берлин, 1922; М., 1928).

Сюжет «Петербурга» не сложен. 1905 год. Террорист Дудкин да­ет Николаю Аполлоновичу Аблеухову бомбу («сардиницу ужасного содержания»), а более важное в партии лицо— Липпанченко — требует, чтобы Николай Аполлонович подложил эту бомбу своему отцу — сенатору Аполлону Аполлоновичу Аблеухову. Бомба с часо­вым механизмом попадает к сенатору, и тот оставляет «сардиницу» в своем кабинете. Сын не может найти бомбу, не может от нее из­бавиться. Ночью в пустом кабинете раздается взрыв. Отец решил, что сын хотел его убить, сын не может доказать обратного. Еще до взрыва террорист Дудкин, сойдя с ума, убивает оказавшегося про­вокатором Липпанченко.

Таков «бытовой» сюжет романа. И за ним открывается попытка писателя осмыслить историю, настоящее, попытаться угадать будущее.

В "Петербурге" разрабатываются две сюжетные линии, формирующиеся вокруг образов Николая Аблеухова, призванного совершить убийство своего отца-сенатора, и Дудкина, члена террористической партии, раскрывающего заговор в самом сердце партии. Но главным действующим лицом остается Петербург. Белый пытается разрешить загадку города, а вместе с тем понять судьбу страны. Что такое Россия - Восток или Запад? Не то и не другое, но то и другое одновременно. Преобладание любой из этих стихий одинаково губительны для России. Белый говорит, что Россия находится не на Западе и не на Востоке, а посередине, и её миссия в том, чтобы синтезировать, совместить Запад и Восток в себе, в каждом человеке. В "Петербурге" показана эра распада. Белый не ищет выходов из кризиса, он лишь озвучивает тайные ритмы эпохи, и сам ужасается открывающемуся хаосу. И "хороший", слащаво-приторный конец романа – только попытка убежать от собственных предчувствий.

Реальность Петербурга у Белого не только лишена смысла, она вообще дематериализована. Петербург со всеми населяющими его персонажами - порождение "мозговой игры" некоего повествователя. Белый предпочитает роль режиссера этого фантастического действия. Каждый из персонажей в "Петербурге" наделен в той или иной мере авторскими функциями. Каждый создаёт другого. Рожденный из головы Аблеухова-старшего Дудкин в свою очередь сотворяет образы Липпанченко, Медичи, Всадника, Шишнарфнэ.

В "Петербурге" ничего не выговаривается прямо, все увидено боковым зрением, погружено в атмосферу иронической игры, намеков на иной, скрытый смысл. Белый открывает новый вид перспективы - отражающихся друг в друге кривых зеркал. В фабуле романа воплощена тема провокации, дьявольского наваждения. Истинный источник провокации - те таинственные силы, что вторгаются в мозг, в сознание Автора, Аполлона Аполлоновича, его сына, Дудкина в виде "мозговой игры". Источник провокации - то, что крадется за спиной каждого.

Через весь роман последовательно проведен горизонтальный принцип членения пространства на "центр" и "периферию": Петербург является центром по отношению ко всей российской империи. Но и сам он разделен на центр и периферию: Петербургская сторона и острова. Центр по отношению к периферии кажется воплощением регламента, порядка, прямой линии. Тогда как "прочие русские города представляют собой деревянную кучу домишек".

Петербург, помимо всего прочего, находится на границе, в точке касания Запада и Востока. Сначала кажется, что Белый их решительно разводит, противопоставляет по линии центр - периферия: идущая с Востока угроза - это угроза центру со стороны периферии. Но Восток изначально засел в самом центре построенной Петром по западному образцу империи: и сенатор-реакционер Аблеухов, и его сын - потомки мирзы Аб-Лая. Оба Аблеухова ведут спор. И оказывается, что и охрана устоев петровской государственности, и метание в эту государственность бомб - равно "восточные" дела, как и "западные". Оба начала - западное и восточное - бесплодны, смертоносны, они пронизывают и русскую реакцию и русскую революцию.

Белому удалось найти языковую форму, соответствующую содержанию: нарочитое косноязычие перебивается сложнейшей мелодикой ритмически организованных речевых периодов. Прилизанный, вычищенный вариант 1922 года утратил это качество.

Писателя волнует и тема: консерватизм власти и рево­люция. При всем их различии писатель находит много общего как в их методах, так и в идеях. Первым революционером и тираном был Петр Первый. Отсюда и пошла трагедия России, считает пи­сатель.

Петербургу, по мнению автора романа, суждена гибель. Роман завершается тем, что все его персонажи покидают город. Россию ждет катастрофа.

Тем не менее в романе есть и некий вариант светлого начала. Как утверждает Л. Силард, «эпилог романа решительно указывает на возможность выхода из адова пекла (черной дыры) Петербурга, из дурной бесконечности восьми петербургских глав. Указание на воз­можность выхода символизируется в путешествии Николая Аблеухова в Египет, представленном как начало пути посвящения: в Егип­те Николай переживает замену внешнего зрения внутренним… и приобщение к древнейшему письменному памятнику культуры, готовящему к вечной жизни, — священной «Книге мертвых». Это обращение к древней египетской культуре...  и к чтению учите­ля жизни — Сковороды, ... означает возврат к праистокам «духовной революции». Вместе с тем оно также означает путь к разрешению традиционной русской проблемы и ведущего конф­ликта романа— конфликта между перепутанными до неразли­чимости и тем не менее противоборствующими силами Востока и Запада. Решение романа: ни Восток, ни Запад не предпочтены.  Предпочтен  возврат к  общим прапраистокам, поскольку обращение к началам древнеегипетской куль­туры в эзотерической традиции понимается как при-никновение к исходному для всей земли Духовному источ­нику, к истоку и западной, и восточной культур. ...   Предфинальное изображение героя романа перед Сфинксом и у подножья Великой пирамиды символизирует, таким образом ... выход к началу посвятительного восхождения.

После октябрьского (1917 года) переворота А. Белый остается в России, приветствуя революцию как «святое безумие», что на­шло отражение в поэме «Христос воскрес» (1918). Но насаж­даемое новой властью материалистическое мировоззрение чуждо писателю. Недаром выпущенные им в первые годы после перево­рота три книги (общее название «На перевале») имеют следую­щие заголовки: «Кризис жизни», «Кризис мысли», «Кризис куль­туры».

Чувства и переживания А. Белого в 20-е годы ярко раскрывает его последний поэтический сборник «После разлуки» (1922), централь­ная тема которого — острая горечь разочарования. Та же мысль — в поэме «Первое свидание» (1921):

Натянуто пустое дно, —

Долдонит бебень барабана,

Как пузо выпуклого жбана:

И тупо, тупо бьет оно...

 

1921—1923 годы А. Белый проводит за границей. Там он издает журнал «Эпопея» (1922), где печатает свои «Воспоминания о Бло­ке». В этот же период писателем издан ряд книг («Глоссолалия. Поэма о звуке», где пытается проникнуть в тайны языка; «О смыс­ле познания»; «Поэзия слова»; «Записки чудака», сокращенный вариант «Петербурга», «Серебряный голубь»).

Осенью 1923 года Андрей Белый вернулся в Россию. Но оказался чу­жим в советской литературе, хотя и пытался участвовать в общест­венной жизни (в частности, выступил на заседании Оргкомитета Первого съезда писателей СССР). Задуманный им как большая «эпическая поэма» и частично написанный роман «Москва» был явно слабее «Петербурга» и интересен скорее автобиографизмом, нежели художественными достоинствами. Автобиографический ха­рактер носят и созданные несколько ранее«Котик Летаев» (1917— 1918), «Записки чудака» (1919—1921), «Преступление Николая Летаева» (1921; отд. издание вышло в 1927 году под заголовком «Кре­щеный китаец»).

В 30-е годы в СССР вышли воспоминания А. Белого: «На рубе­же двух столетий» (1930), «Начало века» (1933), «Между двух рево­люций» (1934). Далеко не все в этих книгах соответствует действи­тельности, недаром Н. Валентинов (Николай Владиславович Вольский – русский публицист) посвящает в своей книге («Два года с символистами») много места уточнениям фактов в текстах Белого.

В последние годы жизни Андрей Белый работал над книгой «Мастер­ство Гоголя», где намечены новые методы изучения русской худо­жественной прозы (вышла в 1934 году).

Книги А. Белого были надолго забыты в СССР. Они стали востребованы — и чем дальше, тем больше — только с 80-х годов XX века.

Белый — создатель новой литературной формы, новой музы­кально-ритмической прозы. Учителями его были: Пушкин, автор «Медного всадника» и «Пиковой дамы», и Достоевский, творец «Преступления и наказания». В образе одинокого «мечтателя» — ре­волюционера Дудкина Белый соединяет черты Евгения, Германна, Черткова и Раскольникова. Его «Петербург» завершает блистатель­ную традицию великой русской литературы.

Таким образом, Андрей Белый создал свой особый жанр – симфонию. По форме это нечто среднее между стихами и прозой. Их отличие от стихов в отсутствии рифмы и размера. Впрочем, и то и другое словно непроизвольно вливается местами. От прозы – тоже существенное отличие в особой напевности строк. Эти строки имеют не только смысловую, но и звуковую, музыкальную подобранность друг к другу. Это именно музыка жизни – и музыка не мелодическая…а самая сложная, симфоническая.

Белый считал, что поэт-символист – связующее звено между двумя мирами: земным и небесным. Отсюда и новая задача искусства: поэт должен стать не только художником, но и "органом мировой души…тайновидцем и тайнотворцем жизни".

 

Литература

 

  1. Весы. - 1908. - № 1. - С. 78. 226.
  2. Вольпе Ц. О поэзии Андрея Белого. Искусство непохожести. – М., 1991. – С. 44 – 79.
  3. Долгополов Л.К. Роман А.Белого «Петербург» // Белый А. Петербург. – М., 1981. – С. 539.
  4. История русской литературы. 20в. В 2 ч. Ч.1.: учебник для вузов / В.В. Агеносов и др.; под ред. В.В. Агеносова. – М.: Дрофа, 2007. – С.217 – 231.
  5. Ломтев С.В. Проза русских символистов. М., 1994. – С. 82 – 102.
  6. Русская литература XX века (1890—1910) / под ред. С. А. Венгерова. Ч. 2 (окончание). — Т. 3. — М., 1916. — С. 11.
  7. Русская литература рубежа веков (1890-е — начало 1920-х годов). В 2 кн. — Кн.2.-С. 161.

 

Ссылки



[1] Русская литература XX века (1890—1910) / под ред. С. А. Венгерова. Ч. 2 (окончание). — Т. 3. — М., 1916. — С. 11.

[2] Русская литература рубежа веков (1890-е — начало 1920-х годов). В 2 кн. — Кн. 2.-С. 161.

[3] Весы. - 1908. - № 1. - С. 78. 226

 

Copyright © 2017 Cайт учителя русского языка и литературы Огибалиной Виктории Михайловны.

Яндекс.Метрика